Андрей Кончаловский - Возвышающий обман

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каждый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тарковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разработки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил — вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно — создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансцене, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажется, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальшивить. Если поставить его к камере боком, он все равно извернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной — тут же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?»

А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофессионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры — он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен забыть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

«Асю» мы снимали с двух, временами — с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней — осветителя, в технике ни черта не понимавшего, просто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необходимый эффект эта «лжекамера» производила — нейтрализовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Ощущение риска не покидало все время работы. Хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье — пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают — идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, — он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направляемая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удовольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носился в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снимали без всякой моей подсказки. Один сидел высоко — на операторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира — это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны, но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей истинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, раскрасил — все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить — ужасно! Весь напрягся, глаза стеклянные.

— Ну, ладно, — говорю. — Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать — легко, естественно. «Как же, — думаю, — мне его „расколоть“, чтобы он и писанный монолог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.

На следующий день опять говорю ему:

— Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю: