Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Я отдам Тебе все, что у меня есть, но только сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера, чтобы не было ни войны, ни смертельного этого, рвотного животного страха , ничего! Помоги, Господи, и я сделаю все, что Тебе обещал!..»

Наконец, последнее — незнакомое шукшинскому типу. Хроническое сиротство Тарковского конкретизировалось в образах кризиса европейской культуры. Эта культура и была духовным домом, пространством интимно-фамильярного существования, привычного с детских лет и ставшего позднее строгим мерилом, прилагаемым к ситуациям бытовой жизни. С какого-то периода для Тарковского-художника европейская духовная культура не просто в кризисе — она катастрофически исчерпана. Градус этих переживаний с годами возрастает, публично концентрируясь в «Слове об Апокалипсисе». Здоровые начала он видит на Востоке, в той же России. Но это только очередной миф. В кризисном семейном сюжете «Жертвоприношения» слышно чеховское эхо. А ведь как раз Чехов изобразил крушение дворянских гнезд на рубеже нового века как катастрофу, обрушившуюся и на отечественный дом, и на дом европейской культуры.

Дом в «Жертвоприношении» — метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы. Не зря и Александер здесь — бывший служитель муз, ему уже стыдно актер­ствовать, притворяться. По Тарковскому, искусство требует от художника откровенной исповедальности, на что с какого-то периода Александер, может быть, стал неспособен. Да и сам его создатель подвергал сомнению эти свои способности. И если Чехов, а вслед за ним, может быть, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же «конец света» невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное.

Довольно длительное время, 1980-е годы определенно, Тарковский едва ли не каждодневно живет подспудным: «Не спастись!» По сути, живет в том «смертельном, рвотном животном страхе», от которого так хочет избавиться с помощью «чудодейственности» веры его герой. Отсюда, как мы полагаем, и почти болезненный интерес к эзотерике, ко всякого рода контактам и контактерам с потусторонним миром. «Жертвоприношение» пронизано страхом, начиная с «леонардовской заставки». С первых кадров самого сюжета об этом страхе, о смерти, о беде тотального уничтожения идет речь. «Провокатор» страха и посредник избавления от него – почтальон Отто. Он потому и почтальон по совместительству : приносит вести из другого, потустороннего мира. Не зря же герой был назван в честь умершего Солоницына, который по паспорту значился как Отто.

Алексей Герман, посмотрев «Жертвоприношение», признавался, что фильм произвел на него огромное впечатление, потому что «во всем этом» он «прочел ужас перед жизнью и страх за себя, страх человека, который предчувствует смерть». Картина, на его взгляд, «вся пронизана страхом» [274] Герман А. Высокая простота // Искусство кино. 1990. № 6. С. 101. .

Переплетение языческой магии и христианства — от переживания исчерпанности высокой европейской культуры, так или иначе питающейся евангельским мифом. Герою, как и его создателю, не только молитвой, но еще и магией необходимо заговорить ужас, обуявший его. Ведь магия есть след древних обрядов, с помощью которых человечество в предыстории своей договаривалось с тайными силами природы. Тарковский призывает на помощь всю сотворенную за тысячелетия исторической и доисторической жизни мировую культуру, начиная с ее обрядово-мифологических истоков.

Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, — истерика Аделаиды. Аделаида — агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари («Солярис»), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, — это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.

Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: «Андрей предупредил меня, что сцена истерики — зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино — все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…» [275] Александер-Гарретт Л. Андрей Тарковский… С. 322.