Марсель Брион: Микеланджело

Именно так писали в прошлом подобные сцены. Изображали географическую карту с городами, деревнями, холмами, реками, лесами и различными неровностями рельефа. Войска, построенные в каре, над которыми развеваются знамена, обозначающие расположение отдельных подразделений армий. На первом плане показывали генерала-победителя и его противника, с полным портретным сходством, каждого в сопровождении нескольких солдат, изображавших собой присутствие армии, как в драмах Шекспира.

Паоло Учелло отходил от этой традиционной схемы в своих батальных полотнах, которые для него становились главным образом этюдами перспективы, но относился с уважением к портретам главных персон, и образы Никколо да Толентино в битве при Сан Романе и английского кондотьера Джона Хауквуда в сражении при Сан Эджидьо выписаны им с замечательной достоверностью. Эта буквальная достоверность оставалась абсолютно чуждой духу да Винчи. Главным для него является представление самой сущности битвы, а не ее географической реальности, исторического значения или скрытого намека на какие-то обстоятельства. Наконец, он много занимался изучением лошадей для конной статуи Тривульцио и, увлеченный этими исследованиями, хочет использовать и продолжать эти этюды анатомии лошадей в битве при Ангиари, даже если там наиболее отличились пехотинцы. Таков Леонардо, всегда пришпоренный какой-нибудь экстравагантной фантазией.

Люди под копытами лошадей, лошади, злобно кусающие друг друга, воины в причудливых доспехах, сражающиеся за знамя, — вот что показывает нам Рубенс по Леонардо. Эта сцена, которая, по всей вероятности, должна была стать центральной частью композиции, прекрасно демонстрирует многочисленные таланты художника. Это прежде всего исключительно утонченная, строго геометрическая конструкция, почти исчезающая в динамике действия и вовсе не кажущаяся искусственной. На основе этой схемы, представляющейся своего рода скелетом произведения, развивается самое удивительное движение, то тяготеющее к центру, то взрывающееся по диагоналям картины, то, наконец, отбрасываемое к фону , в глубину, что является характерной чертой барочного искусства. Барокко, кроме прочего, есть и этот экспрессионизм, который за гранью реальности стремится прежде всего передать страсти, материализовать драму.

Все это озарено искрящимся вдохновением. Детали удивляют, свидетельствуя о фантастической любознательности художника. Выписан, например, всадник в головном уборе в виде раковины, одетый как некий морской дьявол, неожиданное появление которого ставит сотню проблем.

Не может быть ничего более типично леонардовского , чем этот момент, такой бурный и при этом такой рассчитанный, такой интеллектуально продуманный и взлелеянный. Это выглядит спонтанной выдумкой, подчиненной капризу, но это также и архитектура разума, сумма эстетических и научных концепций художника. Поразительное творение ума, остающееся одним из самых его замечательных построений.

Оставалось расписать одну стену. Друзья Микеланджело спешили добиться того, чтобы это было поручено ему. Враги, возможно, тоже, потому что надеялись на его провал. «Микеланджело не художник», — говорили они. Tondo , которое он только что сделал для Анджело Дони, представлялось каким-то фокусом человека, чьими обычными инструментами были молоток и резец. Это tondo многие из тех, кто его видел, расценивали как довольно разочаровывающее произведение усложненной композиции, с раздражающим цветом, перегруженное странными деталями, какими-то несуразными идеями. Это не было похоже ни на что когда-либо виденное во Флоренции, но модернизм этот был утрированным, почти шокировавшим. Это произведение называли картиной скульптора, и для этого были все основания.

Идея «Святого семейства» состояла в том, чтобы вписать в круг группу, состоящую из Мадонны, Младенца и Святого Иосифа. Ожидали, что Микеланджело поместит Младенца в центре, что было бы конструктивно и психологически нормально, расположив родителей по обе стороны от него. Микеланджело отвергает это банальное и легкое расположение. Его привлекает трудное решение, и он реализует его с такой смелостью и мастерством, что результат получается ошеломляющий. Всеобщее удивление сменяется пониманием того, что именно так он расположил бы эту группу в скульптуре. Действительно, это композиция в трехмерном пространстве, увиденная и осмысленная скульптором, для которого третье измерение является обычной реальностью. Присевшая Мадонна занимает большую часть картины. Она чуть отклоняется назад, чтобы взять младенца Иисуса, которого протягивает ей Святой Иосиф, — на картине видны только его голова и плечи.