Арнольд Альшванг - Бетховен

«Крейцерова соната» выделяется из числа десяти сонат Бетховена для скрипки и фортепиано прежде всего своими масштабами. Композитор отдавал себе ясный отчет в размерах этого произведения: он назвал его «Соната для фортепиано и облигатной [обязательной] скрипки, написанная в концертирующем стиле, — как бы концерт». Следовательно, соната была задумана как концерт и принадлежит скорее к симфоническому, нежели к камерному жанру.

Первая часть сонаты отличается необыкновенной энергией, трагическим благородством тем и редкой глубиной чувств. После короткого медленного вступления начинается блестящее аллегро. Беспокойно-страстное движение сменяется замедленной интонацией, как бы препятствующей дальнейшему развитию темы. Но препятствие сломлено, и страстная тема возобновляется с прежней напряженностью. Такое «прерывистое» строение музыкальных мыслей появляется у Бетховена между 1802–1804 годами и представляет новое явление в истории музыкального языка. Один из эпизодов, составляющий центр тяжести первой части, выделяется музыкальной темой непревзойденной красоты [85] Начало этой темы заимствовано у Крейцера. .

Тема дышит трагической энергией, мужественностью и принадлежит к числу бетховенских «фанфар» [86] Так называются темы, построенные наподобие военных трубных сигналов. . Вся первая часть образует бурный звуковой поток, прерываемый замедленными эпизодами. В ней выражены сложные героические чувства, сопровождаемые лирическими отступлениями — как бы отзвуками преодоленных сомнений и колебаний.

После вариаций второй части следует финал, подобный тарантелле. Ритм финала полон той упругой сдержанной силы, которая свидетельствует о преизбытке жизни, и какая-то затаенность интонации лишь подчеркивает это незабываемое впечатление…

«Крейцерова соната» является одним из лучших образцов нового героического жанра, выявленного во многих сонатах, симфониях и увертюрах Бетховена. Это картина внутренней борьбы, разрешающейся победой героического духа.

Первое исполнение сонаты совпало с периодом напряженной работы Бетховена над одним из монументальнейших его произведений — над «Героической симфонией». С последних месяцев 1802 года до весны 1804 года творческая мысль композитора почти всецело была поглощена этой работой. Собственно, работа над симфонией началась раньше. Так, например, траурный марш в набросках впервые появился еще весной 1801 года. Финал симфонии предвосхищен фортепианными вариациями опус 35, в которых есть общее с симфонией и по тематике и по основному замыслу. Первая часть и скерцо заново сочинены в течение 1803 года. «Героическая симфония» не дает картины последовательно развивающихся событий: ее музыкальное единство обусловлено скорее общим революционным настроением, чем сюжетной последовательностью частей.

За первой частью, передающей, по установившемуся мнению, состояние духа борющегося, страдающего, изнемогающего в борьбе и, в конце концов, побежденного героя, следует насыщенный скорбью, очень образный траурный марш. Третья часть — мощное скерцо — как будто находится, в сюжетном противоречии с маршем. Не меньшим противоречием является и финал, представляющий ряд порою легких и остроумных, порою глубоких по содержанию вариаций на танцевальную тему (уже использованную, как мы упоминали, в балете «Прометей», в вариациях опус 35, а еще раньше в контрдансе). И тем не менее, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных частей, единство произведения не нарушается, ибо оно проникнуто всесторонним, глубоким развитием героической, полной оптимизма, здоровой и жизнерадостной силы, которую не может поколебать даже факт гибели героя.

Третья симфония первоначально была посвящена Наполеону, но затем посвящение было снято. Весною 1804 года, когда симфония лежала в начисто переписанном виде на столе у Бетховена, произошел случай, описанный Рисом в его «Заметках»:

«Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он был еще первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван-Бетховен», и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» [87] Замечательно, что Бетховен правильно предсказал будущее Наполеона. Отдавая должное революционной роли Наполеона для Германии, Энгельс вместе с тем говорит: «…чем больше он царствовал, тем больше он заслуживал свою участь… вместо того, чтобы уничтожить всякие следы старой Европы, он старался вступить с ней в компромисс… Он опустился до уровня других монархов, он стремился к чести быть равным им…» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, гл. 10). Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол».