Арнольд Альшванг - Бетховен

Этого было достаточно, чтобы заставить самолюбивого Бетховена сесть за инструмент. Людвиг не только сыграл наизусть свои вариации, но вспомнил и другие сочинения. К величайшему удивлению слушателей, его игра приобретает изящный характер игры Штеркеля: он мастерски подражает аббату и воспроизводит совершенно чуждую ему «галантную», «дамскую» манеру игры знаменитого пианиста.

Эта метаморфоза свидетельствует о великом даре исполнительского перевоплощения, которым обладал Бетховен-пианист. Сущность его игры была в корне отлична от преобладавшей в то время изящной виртуозности.

Бетховена следует причислить к первым представителям нового направления музыкального исполнительства, — направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. «Бетховен обращался с фортепиано, как с органом», замечает Черни, говоря о бетховенской игре. Современники (Шиндлер) нередко отмечали жесткость и грубость игры Бетховена, объясняя эти свойства отсутствием хороших образцов и профессиональной привычкой к органной клавиатуре [35] Органная игра требует меньшего разнообразия «прикосновений» к клавиатуре, чем фортепианная и особенно клавесинная игра. . На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового героического стиля музыкального исполнения.

Стиль этот зародился в маннгеймской оркестровой капелле, родоначальнице «классического стиля», и позже распространился на другие исполнительские области. Большая эмоциональность и проникновенность соединяются в нем с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена, сторонника «классического» направления, к изящному салонному стилю игры, примятому в аристократических салонах (например, к игре Гуммеля, любимого ученика Моцарта).

Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма, расцвет которого падает на 30-е и 40-е годы XIX века. Главным выразителем этого стиля был Лист.

В июле следующего, 1792 года окончательно решилась судьба Людвига. На обратном пути из Лондона в Вену Иосиф Гайдн ненадолго задерживается в Бонне. Музыканты чествуют его завтраком, и Бетховен представляет на суд великого композитора свое большое сочинение для оркестра, хора и солистов. Это написанная в 1790 году «Кантата на смерть Иосифа II», австрийского императора, бывшего довольно популярным в буржуазных кругах благодаря своей политике просвещенного абсолютизма.

История написания этой кантаты такова.

Боннское просветительное «Общество для чтения», членами которого состояли граф Вальдштейн и Брейнинг (дядя учеников Бетховена), решило организовать торжественное заседание памяти императора-«просветителя». Речь должен был прочесть Евлогий Шнейдер. Профессор-республиканец, за год до этого громивший монархов, решил выступить в честь императора! Таких парадоксов в среде тогдашней немецкой интеллигенции было немало. Решили начать заседание исполнением торжественной кантаты. И вот композитор Бетховен, за год до этого восторгавшийся революционными стихами Шнейдера, взялся ее написать [36] Не нужно забывать, что в 1790 году в революционной Франции еще царствовал король и что реформами Иосифа в то время увлекались многие передовые люди Германии. Республика пока еще была мечтой. .

Однако «Общество для чтения» отвергло бетховенскую кантату: боннские музыканты отказались исполнять ее из-за чрезмерной трудности партий духовых инструментов. При жизни Бетховена она так и не исполнялась. Только в конце XIX века кантата была, наконец, восстановлена, исполнена и издана.

С ней непосредственно связано другое сочинение Бетховена, относящееся к тому же году. Иосифа II на австрийском престоле сменил его брат Леопольд. В честь нового монарха Бетховен написал вторую кантату — «На воцарение Леопольда II», но эту кантату постигла та же судьба.

Обе кантаты были написаны на весьма заурядные тексты боннского поэта Авердонка для большого оркестра, хора и солистов-певцов. Хор чередуется с речитативами, ариями и ансамблями солистов. Первая, траурная кантата написана в сильной, полной контрастов манере, причем носит явные следы влияния героических ораторий Генделя и героических опер Глюка. Величие скорби, в соединении с большой простотой выражения, смена возгласов отчаянья и более светлых, спокойных эпизодов уже как бы предвещают гениальный траурный марш «Героической симфонии». Первая кантата интересна именно тем, что значительная и оригинальная сторона бетховенского творчества — суровая гамма героических чувств — находит в ней свои истоки [37] Два эпизода траурной кантаты — один трагический, другой — дышащий умиротворением, целиком перенесены Бетховеном в оперу «Фиделио». .