Алан Клейсон - Пол Маккартни

Узы дружбы соединяли Леннона с его приятелем из колледжа гораздо прочнее, чем с Маккартни:

«Джон и Стюарт были уже взрослыми, а мы с Джорджем — всего лишь школьниками. Мы были много моложе — я думаю, что возраст имел для нас тогда немалое значение. Они интересовались девушками из колледжа и постоянно о них говорили. Я лишь предполагаю, но мне кажется, Джон проводил свою собственную политику; он мог посчитать, что, приняв нас в свой круг, он сделает нам слишком много чести. Тот факт, что Стю учился вместе с Джоном, ставил его в несколько обособленное положение относительно нас с Джорджем».

Пол и Джордж настолько боготворили Джона, что прогуливали уроки не только из–за репетиций, но и чтобы просто посидеть с ним за одним столиком в Jacaranda. Наслаждаясь свободой, они курили одну за другой дешевые сигареты, которые, скорее всего, брали из отцовских шкафов. Эта парочка присоединилась и тогда, когда владелец кафе Аллан Уильямс, последний из многочисленных голландских дядюшек Стю, попросил покрасить стены в подвале.

Подобные услуги оказывались Уильямсу неспроста — тот выступал в роли своего рода менеджера для тех, кто, по словам Колина Мэнли, гитариста «The Remo Four», «никогда не собирался искать нормальную работу. Они хотели играть музыку». Хотя «The Remo Four» считались лучшей инструментальной группой в Ливерпуле, Мэнли был не готов бросить свой пост в National Assistance Board (Управление по оказанию государственного вспомоществования, ведало вопросами финансовой помощи безработным, нетрудоспособным, пенсионерам по старости; существовало с 1948 по 1966 г. — Прим. пер.) ради того, чтобы посвятить все свое время шоу–бизнесу. Большинство других местных музыкантов придерживались той же политики.

Те, кто теперь называл себя «The Silver Beatles», были гораздо свободнее « The Remo Four» и им подобным в выборе предлагаемых ангажементов — от домашних вечеринок Берилл Бэйнбридж до сомнительных сборищ на Аппер–Парламент–стрит.

За то, чтобы увеличить количество выступлений, ратовали Пол и Стюарт; последний, возможно, желал восполнить недостаток исполнительской практики. Используя все свое красноречие, на которое только были способны, ребята в самых ярких красках расписывали достоинства своей группы владельцам пабов или личным секретарям. Синхронизируя Движения на сцене (этим же приемом пользовались и «The Shadows»), «The Silver Beatles» олицетворяли древнюю сентенцию NME, касавшуюся «визуального эффекта»: «Большую роль может сыграть наличие у группы своего рода униформы, — гласила она, — хотя для этой цели вполне подходит и повседневная одежда — все равно все носят одно и то же».

На сцену они надевали одинаковые темно–синие джинсы, черные рубашки и двуцветные парусиновые туфли; все, что им теперь было нужно, — это барабанщик, которого у них не было со времен расформирования «The Quarry Men». Они нашли некоего Томми Мура, водителя автопогрузчика в Garston Bottle Works. Его частые ночные смены и девушка, не отходившая от него ни на шаг, с самого начала не давали ему возможности всерьез заняться музыкой. На репетициях в квартире Стю на Гамбьер–террас «он приходил и занимался какими–то своими делами в задней комнате, — вспоминает Род Меррэй, другой жилец, — и, слава богу, он сваливал довольно рано — от его барабанов тряслись полы». Что интересно, приход Томми в группу совпал с началом принятия законных мер по ликвидации из квартир богемных элементов.

Томми — невозможно старый в свои двадцать шесть — подходил им до тех пор, пока не появился кто–нибудь более подходящий для этих юных кадров «с претензиями», «The Silver Beatles», которые растягивали слова и в разговоре кидались именами типа Модильяни и Кьеркегор; правда, через какое–то время любая «интеллектуальная» беседа скатывалась на обычный студенческий сленг. Не очень–то дружелюбный, Мур предпочитал серьезную компанию « Cass and the Cassanovas» или «Jerry and the Pacemakers» и прочих полупрофессионалов из рабочего класса, которые презрительно называли « The Silver Beatles» — «позерами».

До известной степени Джон, Стюарт и, наиболее ощутимо, Пол играли на свой имидж. Название «Cayenne», например, было взято из сюрреалистической картины Рене Магритта «Daybreak in Cayenne» («Рассвет в Кайенне»). Признавая, что Сатклифф «привнес интеллектуальную атмосферу, которую мы с радостью поддержали», Маккартни был центральной фигурой в инциденте, произошедшем в гримерной, когда кто–то из другой группы грубо вмешался в «самодовольное» чтение русской поэзии: «Мы вели себя как настоящие битники. Я сейчас точно не помню ни одной строчки; кажется, это звучало примерно так: «Что день грядущий мне готовит, его мой взор напрасно…» — я делал это на полном серьезе. Остальная часть группы застыла в позе роденовского «Мыслителя». Они только и говорили, что «Хм–м, хм–м, нда, хм–м», а этот саксофонист начал распаковывать свой инструмент и прошептал: «Извините, что я вас перебиваю…» Да, мы частенько так прикалывались над людьми». Претензии Маккартни и Леннона на сочинительство также подвергались критике — в ту эпоху гораздо проще было сделать себе репутацию, выдавая рок–н–ролльные стандарты и самые свежие хиты. Одним из летних шлягеров шестидесятого года был «Three Steps to Heaven» Эдди Кокрейна, звезды американского «классического» рока, который, приехав в долгожданное турне по Британии, получил «в довесок» когорту местных разогревающих команд — в основном это была клиентура Ларри Парнса, одного из самых колоритных поп–менеджеров Туманного Альбиона.