Ольга Шилина - Владимир Высоцкий и музыка - «Я изучил все ноты от и до…»

Теперь размер. Специалистами отмечается преобладание в песнях Высоцкого двудольных музыкальных размеров над трехдольными, причем интересно, что часто Высоцкий использует двудольный музыкальный размер для трехсложного стихотворного. Например, в песнях «Я из дела ушел» и «Райские яблоки»:

Здесь мы имеем дело с классическим трехсложным размером — пятистопным анапестом, причем в безукоризненно выполненном варианте. Однако в авторском исполнении и в том и в другом случае применен двухдольный музыкальный размер, что придает песне более упругий и четкий ритм и позволяет уйти от неизбежной в данном случае монотонности.

В «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» используется двусложный размер — трехстопный хорей. Объявляя эту песню на своих выступлениях, Владимир Высоцкий говорил: «Это — детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она в маршевом ритме написана. Это если я пою ее для детей, а если для взрослых, то она называется „О смешанных браках“» [251] Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн. 1. С. 275. . Однако во время исполнения Высоцкий отодвигает маршевый ритм на второй план. Он интонационно сглаживает острые углы печатного маршевого шага, то растягивая последний слог, то сокращая один, то удлиняя другой слоги. В результате четкий маршевый ритм сохранился только в повторяющемся рефрене:

И это тоже легко объяснимо. Во-первых, это позволяет избежать все той же монотонности, а во-вторых — переключить внимание слушателя на сюжет произведения, ибо даже четкий маршеобразный ритм способен ослабить активность восприятия текста слушателем именно в силу своей предсказуемости. А Высоцкого это ни в коей мере не устраивало, ибо он часто повторял, что пишет свои песни не для тех, «кто жует или отдыхает», поэтому прерывал размеренный ритм различными метрическими и интонационными «неправильностями», нарушениями, шероховатостями, чтобы они не позволяли слушателю расслабиться, а заставляли его постоянно находиться в напряженно-внимательном состоянии.

Иногда смысловую нагрузку несет темп произведения. Например, в песне «Кони привередливые» предсмертный полет коней сдерживается очень медленным, даже протяжным темпом. По мнению Л. Томенчук, это позволяет сгладить драматизм и даже трагизм ситуации, но едва ли это можно рассматривать как «уравновешивающее усилие» [252] Л. Томенчук рассматривает это как "уравновешивающее усилие": "Полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен <���…> да и сам темп песни очень медленный". См. об этом: Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья" // Музыкальная жизнь. 1992. № 9-10. С. 28. . На наш взгляд, это прежде всего подчеркивает противоречивость действий седока: он коней неистово «стегает-погоняет» и вместе с тем «умоляет вскачь не лететь», что, в свою очередь, порождается его жадным стремлением «жить удесятеренной жизнью» и в то же время желанием продлить жизнь, оттянуть момент смерти.

Известно, что создание образа при помощи звуков — аллитерация — именно та область, где стих переходит в область музыки. Работе со звуком Высоцкий придавал огромное значение: «А последнее время я начал очень много работать со звуками, с сочетаниями слов. Поэтому на рифму уходит намного больше времени. Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква — чтобы усилить. Специальный есть прием такой в поэзии (аллитерация. — О. Ш. )» [253] Владимир Высоцкий: монологи со сцены. С. 157. . Казалось бы, этот прием затрагивает самый верхний пласт языка — фонетический, но у Высоцкого он имеет огромное значение для усиления значимой — идейной — стороны текста. Например, в песне «Купола» аллитерация является своеобразным стержнем этого произведения: все части стихотворения буквально объединены ею — текст инструментован под колокольный перезвон. Такой эффект достигается не только многократным чередование сонорных [р, л] и некоторым добавлением шипящих [ч, ш, щ, ж] и свистящих [з, с, ц], но и сменой рифмы и ритма: