Лев Рошаль - Дзига Вертов

Оказывается — можно!

Где-то на рубеже двадцать девятого — тридцатого годов (документ сохранился без даты) Вертов составил план то ли доклада, то ли статьи, то ли книги под названием «Вертов и киноки». Может быть, он составил его не для себя, а как подспорье для кого-то, собиравшегося писать о нем.

Этот план отмечает основные этапы и направления его кинематографической деятельности. Однако собственно «кино-работа» стоит в нем вторым пунктом.

А первый звучит так:

«Ритмический монтаж словесно-звукового материала

1) Монтаж слов („Города Азии“).

2) Монтаж шумов („Лесопильный завод“).

3) Проектирование на елово-музыкальных отрывках (Скрябин).

4) Лаборатория слуха».

Сама по себе запись может показаться еще одним примером несомненного чудачества, но несомненность здесь опять же мнимая.

Итак, все началось с «Городов Азии».

А точнее, с того, что не возникало никакой охоты зубрить школьный урок.

В тот раз учитель потребовал выучить назубок названия древнегреческих городов Малой Азии и близлежащих островов.

Страдания юного Вертова вряд ли нуждаются в объяснениях — каждый был школьником. Мальчик вертел этими несчастными городами так и сяк, переставлял, менял местами, пока они вдруг не сложились в некий напевно-ритмичный ряд.

Через тридцать лет, в апреле 1935 года, выступая с докладом о своем творчестве, Вертов скажет, что он и сейчас помнит эти города: Милет, Фокея, Галикарнас, Самос, Эфес и Митилена и острова Лесбос, Кипр и Родос.

В дальнейшем он часто применял такой способ для запоминания разных уроков, но постепенно это вышло за рамки чисто школьного потребительства. Переросло в новое, наряду с чтением («я горел от чтения»), пристрастие — в увлечение ритмической организацией различных звуковых элементов.

Обладая достаточно топким музыкальным слухом (не случайно после мобилизации его отобрали в военно-музыкальное училище), Вертов не просто слышал звуки, но улавливал их некую внутреннюю мелодику, хотел их каким-то образом воспроизвести, организовав мир звуков в определенно осмысленную систему. При этом реальные и конкретные звуки не должны были преображаться в музыкальные, выстраиваемые нотными знаками. Они должны были сохранять свое природное звучание, а их соединение, сталкивание — рождать новую звуковую партитуру.

Необычное для мальчика увлечение.

Но оно уже не покидало его.

Следующим этапом был — «Лесопильный завод».

Здесь страдания по-прежнему юного Вертова (которым, впрочем, он не очень предавался) были связаны с тем, что девушка к назначенному часу свидания у озера часто опаздывала, — ей было трудно убегать из дому.

Рядом с озером был лесопильный завод помещика Славянинова.

Коротая время, Вертов подолгу слушал звуки завода, а потом пытался их описать то словами, то буквами.

Он занялся монтажом стенографически записанных реплик и граммофонных записей (в частности, отрывков из любимого им Скрябина).

С грамзаписями дело шло трудно, а вот работа по ритмической организации слов увлекла по-настоящему. Сцепляя друг с другом слова и группируя определенный ряд понятий вокруг той или иной темы, он создавал своеобразные этюды.

Житейски обычные слова были прозаичны, но заложенный в их смысловом сцеплении ритмико-звуковой лад сближал эти этюды с поэзией.

Интерес к организации реальных звуков в осмысленную систему не прошел бесследно.

С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности.

Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука.

Слышимый мир будет всегда волновать Вертова — будь то заводские гудки, или медь праздничного оркестра, или взрывные работы на строительстве ГЭС.

Или искреннее звучание непосредственного человеческого рассказа.

Ранние опыты по ритмическому монтажу звуковых элементов Вертов называл «лабораторией слуха».

Он называл их также своей «докинематографической деятельностью».

Но как раз «докинематографическая деятельность» прямо привела его в кино.

Юношеская полузабава, превратившаяся в стойкое увлечение, была связана со стремлением найти способ фиксации пусть пока только звуковых, по (что гораздо важнее) реальных, жизненно подлинных проявлений окружающего мира.

Поэтому «докинематографическая деятельность» Вертова привела его не просто в кино, а именно — в документальное кино.