Лев Рошаль - Дзига Вертов

Способ достижения подобного эффекта был известен во времена Вертова. Но сейчас рапидная съемка интересовала его не с эстетической точки зрения (хотя в этом качестве он ее тоже будет впоследствии использовать, правда, без навязчивости, мимоходом и подчиняя смысловой задаче).

Сейчас Вертов хотел узнать другое.

Интересно, что увидели собравшиеся на его прыжок зрители?

Скорее всего, почти ничего. Только то, как он подошел к краю грота, спрыгнул, сделал жест «вуаля» и пошел дальше. Зрители, наверное, разошлись даже несколько разочарованные.

Прыжок длился какие-то считанные секунды — разве можно успеть что-нибудь заметить?

А вот что успел заметить аппарат?

Что попало на пленку, когда оператор вращал ручку камеры с максимальной скоростью?

То, что получилось на пленке, Вертов потом подробно описал: «Человек подходит к краю грота, затем у него на лице появляется страх и нерешительность, он думает — я не прыгну. Потом он решает: нет, неудобно, смотрят. Опять подходит к краю, опять нерешительность на лице. Затем видно, как вырастает решимость, как он говорит себе: я должен — и отделяется от края грота. Он летит в воздухе, летит неправильно, он думает, что нужно принять такое положение, чтобы упасть на ноги. Он выпрямляется, приближается к земле, на лице его опять нерешительность, страх. Наконец, он касается ногами земли. Его первая мысль, что он упал, вторая, что нужно удержаться. Потом появляется мысль, что он здорово спрыгнул, но не нужно этого показывать, и, как циркач, выполнивший трудное упражнение на трапеции, он делает вид, что ему страшно легко. И с этим выражением человек медленно „отплывает“».

Вертов задумался: бедные зрители, они ничего этого не видели.

Но раз так, значит, кинокамера может рассмотреть то, что обыкновенному зрению недоступно?

Зрители увидели прыжок, камера — смены психологических состояний.

Человеческое зрение фиксировало оболочку события, кинозрение пробилось сквозь нее к сути.

Максимально быстрое вращение ручки аппарата помогло увидеть мысли.

Дало возможность их обнажить.

Осмыслить не осмысленное: то, что рассказал Вертову о нем самом экран, во время прыжка проносилось в его голове, не отслаиваясь в сознании.

Значит, для того, чтобы обнажить мысль, сделать невидимое видимым, киносъемка не должна сводиться лишь к имитации обычного зрения, к повторению на экране того, что можно увидеть обычным глазом.

Надо искать способы, которые позволяли бы воспроизвести то, что глаз обычный увидеть не может и что может увидеть глаз, вооруженный киноаппаратом.

Дело не в рапиде.

В дальнейшем он станет для Вертова лишь одним (и далеко не первым) средством выявления правды.

Эти средства будут постепенно усложняться, становиться все более утонченными. Закономерность их применения будет находить для себя все более глубокое теоретическое обоснование.

Но цель останется та же, что и тогда, когда Вертов решил (скорее всего, стихийно) совершить прыжок с грота, почувствовав сразу после просмотра отснятого (скорее всего, в тот момент еще интуитивно) разницу между существующей практикой кино и его нераскрепощенными возможностями.

— Мой рапидный прыжок, — говорил Вертов через семнадцать лет, — где я устанавливаю разницу между тем, что вы видите, и тем, что во мне происходит, это опыт, который в более сложном виде повторяется во всех фильмах, которые я сделал.

К тому времени (1935) год) он уже сделал почти все фильмы, которые сделал, включая «Три песни о Ленине».

Поэтому-то от прыжка с грота и берет начало его дорога.

Обычная киносъемка необычайно расширила зрение миллионов людей, сделав доступным глазу любую точку планеты.

Рапидный опыт Вертова заставил его задуматься над необходимостью не расширения, а углубления зрения широчайших масс. Это углубление предполагало неизбежность преодоления не ограниченных мобильных возможностей человека, а ограниченных возможностей самого зрения.

И в свою очередь требовало всемерного раскрепощения еще не раскрепощенных возможностей кино.

А когда же их раскрепощать, как не в эпоху, провозгласившую раскрепощение всех творческих сил народа, как не в эпоху пролетарской революции?..

Киноки — дети Октября.

В дорогу Вертова позвало время.

Время, время, время…

С первых шагов в кино само это понятие волновало Вертова. Оно волновало его своей многослойностью.

Время как ритмическая единица, как метр будущего киностиха.