Лев Рошаль - Дзига Вертов

Сбросить Пушкина призывал, как известно, Маяковский — ситуация, аналогичная вертовской: Маяковский был влюблен в поэзию Пушкина, мог читать на память «Евгения Онегина» главу за главой.

Первомайский номер журнала «Леф» за 1923 год опубликовал написанные Маяковским призывы к единению левого фронта искусства, в призывах режиссеры именовались «так называемые режиссеры», поэты — «так называемые поэты», художники — «так называемые художники».

Это говорил поэт, постоянно писавший для театра, для режиссеров и бывший по первоначальному призванию (и образованию) художником.

Вскоре он напишет книжку с объяснением «как делать стихи?»: нужно накапливать лирические заготовки (на улице, в трамвае, ночью при бессоннице, везде), постоянно вырабатывать чувство ритма, выстраивать строки «лесенкой» и т. д.

Маяковский знал: можно объяснить, как делать стихи.

Но из книжки хорошо видно, что объяснить, как творится поэзия, не мог даже Маяковский.

Стихи можно делать и не будучи поэтом.

Но творить поэзию, не будучи поэтом, нельзя, даже если поэта именовать «так называемым».

Это Маяковский тоже знал. Знание зиждилось на большой поэтической культуре.

Разрушители благоговейно охраняемых художественных реликвий сходились даже во фразеологии. Вертов тоже писал — «так называемая кинематография», «так называемые режиссеры». А самым ругательным было слово «романс», им обобщенно клеймилась обывательщина, ее дух вползал не только в повседневный быт, но и в искусство.

Ниспровергателями часто оказывались почти мальчики — семнадцати, восемнадцати лет, не многим более двадцати.

И тот 1922 — год, когда был опубликован манифест «МЫ», свою платформу изложили будущие кинематографисты, объединившиеся в группу под названием ФЭКС — Фабрика Эксцентрического Актера.

Один из организаторов ФЭКС — семнадцатилетний Григорий Козинцев — объяснял интересующимся, что гудки, выстрелы, стук пишущих машинок, свистки, сирены — это и есть эксцентрическая музыка и что начало нового ритма — чечетка. «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра».

Другой организатор — двадцатилетий Леонид Трауберг — предупреждал: если на них попробуют насильно натянуть калоши (которые служат теперь признаком зажиточности и хорошего тона и в которых сегодня зашагали все: люди, вещи, идеи, театры), то эксцентрическая калоша сорвется с ловкой ноги и полетит «в кривые рожи достойных».

Третий зачинатель ФЭКС — семнадцатилетний Сергей Юткевич — выражался в том же духе:

«Изделия фирмы „Искусство“ не годны к употреблению.

Жизнь нужна нам, надо сделать, чтобы мы были нужны жизни».

Удивительное дело: впереди тех, кто потрясал пьедесталы искусства (разумеется, «старого»), шли молодые люди, взращенные искусством (и, разумеется, прежде всего «старым», так как нового еще не существовало).

Впитавшие искусство чуть ли не с материнским молоком.

На мыслящие вне искусства своего существования.

Достаточно сказать, что «фэксами» очень интересовался Эйзенштейн, принимал участие в их начинаниях, для чего приезжал в Петроград.

Мальчики быстро прослыли необыкновеннейшими задирами.

Но задиристость, фрондерство, эпатаж не служили, как это нередко бывает, прикрытием верхоглядства, темной доморощенности. Несмотря на молодость, они уже были прекрасно образованны. Недаром эти мальчики, как многие другие из их поколения, шумно возвестившие инфляцию старых культурных ценностей, впоследствии оказались в авангарде передовой культуры века и, кстати говоря, взяли на себя сохранение и развитие традиций культуры прошлого.

Но почему же в ту пору именно они вступили на путь несомненного самоотречения, причем вступили без всякой тоски и надлома — весело, задорно, дерзко?

Почему, например, именно Сергей Юткевич, преданный живописи, уже замеченный театральный художник, в своей декларации 1922 года утверждал, что старая живопись умерла, ей на смену должны идти лубок, плакат, уличная реклама, моментальные шаржи и карикатуры, и утверждал с той же страстью, с какой влюбленный в музыку Вертов предлагал повернуться к ней задом?

Ответов существует немало, они даны теми, кто сам пересекал эту буферную полосу между старым и новым искусством, а также исследователями их творческих судеб.

В этих объяснениях есть и утверждение новаторских путей, ему всегда сопутствует отвержение пройденных дорог. И известное воздействие распространившихся тогда ошибочных «пролеткультовских теорий» создания новой культуры, вполне свободной от духовных богатств, накопленных человечеством.