Лев Рошаль - Дзига Вертов

Иногда спор будет приводить к более углубленному осмыслению кинопроцесса. Но нередко на ошибки Вертова в оценке эйзенштейновского метода Эйзенштейн будет отвечать ошибками в оценке метода Вертова. Тем все закончится.

А исток ошибок окажется общий — уверенность, что пути нового революционного кинематографа лежат в русле исканий лишь одного из них и не могут лежать в русле исканий другого.

Но тут, наверное, существует какая-то своя логическая неизбежность. Великие художественные открытия не совмещаются с благодушной всеядностью. В чем-то приходится идти до конца.

Это не мешает возникновению между изобретателями более сложных личных отношений, чем может представиться поверхностному взгляду.

При резкости расхождений, бесстеснительности в выборе слов, когда нападение рассматривалось как лучшее средство самозащиты, понимание взаимных масштабов и уважение друг к другу, как правило, сохранялось.

Советское игровое кино в двадцатые годы рождалось и из приятия Вертова и из резкого спора с ним. Но его творческие открытия оказались плодотворными для дальнейшего развития искусства экрана.

Мельницы, перетирая зерно, превращали его в муку, а тесто для выпечки первых хлебов самого высокого сорта всходило на дрожжах той яростной полемики, которую затеяли и Вертов и другие сторонники документального кинематографа.

Где-то изначально в той или иной мере наше кино вышло из вертовской киноправды.

Многие современники Вертова не могли уйти от этого факта уже тогда — в двадцатые годы.

В феврале 1927 года, во время триумфального успеха фильма Вертова «Шестая часть мира», седьмой номер журнала «Советский экран» опубликовал дружеский шарж художника Лавинского. На нем был изображен памятник Вертову.

В рубашке с закатанными рукавами, в галифе, заправленных в краги, Вертов держал на руке земной шар, обращенный к нему «шестой частью мира», Страной Советов, он ее пристально рассматривал. Одной ногой Вертов стоял на постаменте памятника, а другой как бы попирал небольшое возвышение из двух кинокадров на пленке. В первом кинокадре юная пара в лихорадочном нетерпении тянула губы навстречу друг другу, во втором один джентльмен направил пистолет в грудь другого, который в соответствии с ситуацией поднял руки вверх. Оба кадра олицетворяли наиболее характерные моменты целлулоидных страстей.

На постаменте была выбита надпись: «Дзиге Вертову от благодарной художественной кинематографии. 1927 г.»

Через два года «Советский экран» поместил карикатуру художника В. Нинемяги: представительница того отряда домашних животных, про которых сказано: «рыльца — пятачками, хвостики — крючками», подрывает пятачковым своим рыльцем могучий дуб. Раскидистые ветви дуба составили названия картин, снятых к тому времени Вертовым, а надпись на широком стволе «Кино-Глаз» означала, что ветви выросли из теоретической основы, которую Вертов определял сочетанием этих двух слов. Чтобы у читателя не возникало никаких сомнений, на упитанном боку хрюшки тоже красовалась надпись: «Игровая кинематография».

Нетрудно догадаться, что рисунок сопровождали раздраженные сетования дедушки Крылова.

Шаржи не были случайными.

Они аккумулировали мысль, которая с тех или иных позиций уже обсуждалась на страницах кинематографических изданий.

Однако поднять голову к ветвям дерева игровая кинематография не спешила.

Шарж предлагал проект памятника, намекая на то, что «благодарной игровой кинематографии» пора бы, правильно оценив ситуацию, выразить свою признательность.

Но (за редчайшим исключением) с благодарностью она тоже не торопилась.

Дело было, разумеется, не во взаимных любезностях, не в соблюдении светских приличий, а в более точном осознании движущих сил кинематографа.

Вертов называл себя и своих соратников детьми Октября, а свои фильмы — Октябрем в кино, и опять же был прав.

Эйзенштейн, отмечая своего единственного предшественника — вертовский журнал «Кино-Правда», писал, что Октябрь в кино — это «Стачка».

Он тоже был прав.

Фразу о «Стачке» как Октябре в кино Эйзенштейн выделил разрядкой.

Спор шел о приоритете — кто лучше?

А лучше были оба.

Впрочем, спор шел не о приоритете имен или отдельных фильмов, а о методах, направлениях, которые персонифицировались в именах и фильмах.