Лев Рошаль - Дзига Вертов

Смысл происходящих в нем перемен подчинялся основной и совершенно новой задаче: раскрыть социально-общественные явления через показ документальными средствами отдельного человека, его характера, индивидуального внутреннего мира, нюансов психологических движений.

Интересна не масса вообще, интересны самые простые обыкновенные люди, увиденные как личности со всем своим, что в них есть.

Сама история для большинства людей перестала быть лишь воспоминанием о давно минувшей старине. Люди видят в истории нечто гораздо более близкое и живое. Их интерес к ней вызван осознанием историчности сегодня переживаемых событий. Люди хотят понять свое место и предназначение в истории.

Как раз на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов в советское документальное кино приходит новое поколение. Вместе с опытными мастерами (Р. Карменом, Р. Григорьевым, С. Юткевичем, Л. Кристи. А. Медведкиным, М. Роммом) молодые художники ищут пути к внутреннему миру своих героев, раскрывая в личном важнейшие процессы общественного бытия. В своих поисках они опираются на революционный, новаторский опыт двадцатых-тридцатых годов, и прежде всего на опыт Вертова. Многие картины, созданные студиями Москвы, Ленинграда, Риги, Фрунзе, Минска, Кишинева, Вильнюса, Тбилиси, Еревана, Свердловска, Хабаровска, Куйбышева отразили принципиальные перемены, связанные с новым осмыслением передовых традиций киноискусства, рожденного Октябрем.

Одновременно возникли новые школы и направления в документальном кинематографе мира — в ГДР, Польше, Франции, Англии, США, Канаде, Японии и других странах.

В фильмах Аннели и Андре Торндайков, Г. Хайновского и В. Шоймана из ГДР, в картинах польской школы документального кино во главе с Е. Боссаком, в лентах Ж. Руша, Э. Морена, К. Маркера, Ф. Россифа, Ф. Рейшенбаха, А. Рене, Ж. Рукье, Ж.-Л. Годара (в начале его пути), А. Фабиани, А. Варда, Б. Блие во Франции, Л. Андерсона, К. Рейсца, Т. Ричардсона в Англии, Л. Рогозина, Р. Ликока, Р. Дрю, Б. Меддоу, С. Майерса, Д. Стрика в США, в работах Н. Макларена и других представителей документальной канадской школы, в фильмах кубинца X. Альвареса и многих других мастеров зарубежного документального кинематографа нетрудно увидеть (прежде всего в стремлении добиться живых и непосредственных контактов с действительностью и в отдельных формах обработки материала) то или иное влияние вертовского опыта, об этом они и сами говорили и говорят постоянно. Во Франции, например, одно из ведущих направлений было прямо названо по-вертовски — «синема-верите», «киноправда». Один из самых видных представителей французской «синема-верите» Ж. Руш в интервью болгарскому журналу «Киноискусство» (1971, № 9) объяснял, что термин «синема-верите» придуман не критиками в 1961 году, когда он вместе с Э. Мореном выпустил фильм «Хроника одного лета», целиком построенный на синхронном опросе, а был дан Вертовым — этим Жюлем Верном, который предусмотрел, каким будет кино через пятьдесят лет после него. Руш добавил, что все, что он сделал (и не только он), он мог бы посвятить памяти Дзиги Вертова.

Вышедшее в Париже в 1974 году наиболее полное исследование новых направлений в документальном кинематографе (Жиль Марсоле «История прямого кино») начинается анализом творчества Вертова как источника (или, точнее, первоисточника) достижений шестидесятых-семидесятых годов.

Многие новые зарубежные школы связывали себя лишь с какой-то одной частью вертовского наследия, в дальнейшем развитии теории касались лишь какой-то одной стороны вертовских размышлений.

Односторонность сказывалась на результатах.

Но документальное кино нашей страны и прогрессивное кино мира без Вертова уже не могли обойтись.

Не могли обойтись без множества его попыток дать живого человека на экране. Без «жизни врасплох», она помогала воссозданию достоверного поведения человека и той среды, в которой он находился. Без принципов синхронной съемки, она стала одним из ведущих способов проникновения в духовный мир людей, средством познания их мыслей, сокровенных мечтаний.

Без вертовского умения через людей вслушиваться и всматриваться в эпоху.

Были и другие причины, влиявшие на поиски в документальном кино: рост общественного сознания, подъем зрительской культуры в условиях НТР, появление такого мощного соперника в области визуальной массовой информации, как телевидение, оно оказалось гораздо более оперативным, чем кино.

У документального кино возникла возможность говорить не только о результатах (как это делается в текущей информации), но вскрывать внутренние процессы, ведущие к итогу, — рассказывать об эпохе через человека, не просто фотографируя его как на Доску почета, а приблизиться к его характеру и судьбе.