Рольф Стенерсен - Эдвард Мунк

Мунк пошел дальше Стриндберга, для него мир превратился в сгусток боли и кошмаров. Так началась полоса изощренной символики, мистицизма и болезненной эротики в творчестве Мунка.

В 1890-е годы в литературе и искусстве Европы начинается сложение стиля «модерн».

В это переходное время наряду с темами любви и смерти, медленного угасания (Ибсен), восприятия жизни как сексуального трагического цирка (Франк Ведекинд), полной тревоги символики (ранний Метерлинк) тема отношения к женщине была одной из ведущих в творчестве писателей и художников, в особенности немецко-австрийского варианта стиля «модерн».

В статье об Августе Стриндберге Томас Манн дает блестящую характеристику Стриндбергу как писателю этого времени: «Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней… лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества, „успехом“ у которого он тем не менее дорожит, примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, — извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею» [39] Томас Манн, Собрание сочинений, т. X, М., Гослитиздат, 1961 г . стр. 439. .

Мунк конца XIX — самого начала XX века — пожалуй, один из наиболее ярких представителей стиля «модерн». В работах Мунка этого времени мы найдем почти весь набор тем, характерных для стиля «модерн». В его творчестве периода 1890-х — начала 1900-х годов явно ощутимы влияния и Метерлинка, и Ведекинда, и Пшибышевского, и Ибсена, не говоря уже о Стриндберге и Хансе Йегере. Литературные влияния довольно определенны, сложнее обстоит дело с выявлением художников, оказавших воздействие на Мунка. Мы найдем точки соприкосновения с Тулуз-Лотреком и Редоном, импрессионистами и постимпрессионистами. Но это были лишь косвенные влияния, как бы воспринятые им веяния времени.

Мунк несомненно видел «Желтого Христа» Гогена и другие его картины, экспонировавшиеся в Швеции и Норвегии в 1885 году. Не отсюда ли его желтый цвет в «Крике», «Мостах» и других работах?

Он знал литографии Тулуз-Лотрека и как бы сочетал в своих цветных литографиях изящество «Голубого ревю» и дух нового времени. К искусству импрессионистов, к пленэрной живописи он будет обращаться на протяжении всего творческого пути. Но все это будет лишь отдельными, составными элементами, так как свой индивидуальный стиль у Мунка сложился к началу 1890-х годов.

Любопытно, что сферы влияния имеют довольно четкие разделения: Германия и Скандинавия — литературные, Франция — живописные. Мы найдем у Мунка мало общего с современными ему немецко-австрийскими художниками. Насколько близкой ему оказалась литература этих стран (намного опередившая живопись), настолько далеким искусство.

В годы сложения стиля Мунк находит выражение своего внутреннего состояния в создании упрощенных образов-символов. Он ищет внутренней характерности. И именно это диктует ему преображение форм действительности.

Картины 1880-х годов — «Больная девочка», «Весна» и др. — были посвящены теме медленного умирания, но в них была просветленность. Изменился Мунк, изменилось его восприятие жизни — отсюда и изменение стиля. И эти изменения легко прослеживаются на развитии его сюиты изображений больных и умирающих.

«Комната умирающего» 1893 года (Осло, Национальная галерея). Композиция стала многофигурной. Постель умирающего отодвинута в глубину, мы не видим его, но о печальном событии узнаем по реакции присутствующих. В их скорбных лицах, согбенных горем фигурах, в той отрешенности, которой они полны, — ощущается, что смерть уже вошла в комнату. Картину часто называют «Смерть в комнате больного» — настолько чувствуется здесь ее дыхание. В центральной фигуре женщины со сжатыми руками и ушедшим в себя взглядом мы узнаем сестру Мунка Ингер с портрета 1892 года. Здесь человек еще индивидуален и его горе — горе личное.

Постепенно развитие темы приводит Мунка к новым решениям. Так, в литографии 1896 года на ту же тему и с тем же названием реальные предметы и индивидуальные характеристики участников сцены совершенно иные. Исчезло трехмерное пространство комнаты. Резким белым пятном выделяется постель умирающего, из-за спинки которой видны лишь бегло намеченные, сведенные предсмертными конвульсиями руки. Стена комнаты превратилась в чередование черных и белых полос, среди которых видны едва различимые гримасничающие лица. Отделенное от стены волнообразной линией черное пятно заполнено лицами — масками и руками, резко выступающими из черноты мрака, стершего очертания фигур.