Борис Андреев - Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы

Заметно, что дух творчества делается частью трудовой и житейской деятельности самого зрителя. А значит, и законы творчества в искусстве рассматриваются зрителем с позиций приближенности к самому себе. Это неудивительно! Сейчас заметно, как творчески напряжено, накалено общественное сознание: позавчерашний «обычный» зритель сегодня, может быть, народный депутат.

Сам я пришел в киноискусство много лет тому назад, снявшись в фильме «Трактористы» замечательного кинорежиссера Ивана Александровича Пырьева в роли молодого колхозника Назара Думы. Образ этот изначально был мне близок. Ведь я с раннего детства находился в окружении простых людей, тружеников. Они всегда близки моему сердцу, невольно я отдаю им предпочтение при выборе роли. С понятием простого человека, труженика у меня связано представление об основах духовной и физической красоты нашего народа. Ну а любовь к искусству у меня — мальчишки из города Саратова, родившегося в рабочей семье, — проснулась неожиданно рано. Любительский спектакль, на который меня привел дядя, сцена, множество людей, огни, музыка — все это произвело огромное впечатление, неизгладимое, запомнилось как праздник. И, начав свою жизнь слесарем-электриком на комбайностроительном заводе, я сохранил радостную мечту об искусстве, стремился участвовать в художественной самодеятельности, посещал драматический кружок. Тут и приглянулся одному из своих будущих учителей — Ивану Артемьевичу Слонову, замечательному русскому актеру. С его благословения долгий путь в искусстве начался.

Не оставляя работы, учился я в Саратовском театральном училище: там готовился к сложным драматическим ролям, сыграв на учебной сцене Несчастливцева в «Лесе», Колычева в «Василисе Мелентьевой», Чепурного в «Детях солнца», Булычова в «Егоре Булычове». Это было замечательное время знакомства с классической драматургией Островского, Горького… Потом я пришел в Саратовский' драматический театр имени Карла Маркса, где довольствоваться пришлось самыми скромными ролями. Но я не унывал — и это уже была большая победа. Радовался тому, что в театре. Твердо верил: придет время, когда заговорю со сцены в полный голос. Однако сложилось так. что весь свой творческий путь я отдал трудной, специфической работе актера чисто кинематографического. Зато сыграл не один десяток ролей в самых разных фильмах и работал с непохожими, удивительными мастерами…

Я понимаю, что в небольшой статье не изложишь углубленно теоретические особенности творческого процесса в кинематографе. Но считаю обязательным сказать, что наибольшую приверженность я испытываю к старой школе щепкинского направления. Пытаясь понять природу чувств, выражаемых в образе, я занялся изучением материалистической психофизиологии, увлекся трудами Павлова, Сеченова, Быкова… И. над этими именно трудами работая, начал я понимать сущность теоретической сложности школы Станиславского, которая осознавала невозможность возбуждения в природе актера действительных жизненных чувств: они «ускользали» и при попытках вжиться в предлагаемые обстоятельства и при использовании метода физических действий.

Я начал ясно понимать, что во время игры никакого действительного жизненного чувства никогда из себя не выманю: эти усилия бесполезны, и не только у меня, а у любого актера. Но я могу как бы охватить себя воображаемым подобием любого переживания, и оно будет внешне соответствовать внутренней природе персонажа. В своем разуме я слагаю самую суть человеческого поведения, конструктивность, его соотнесенности с миром, природу его логики, идущей от особой, присущей ему или воспринятой им манеры…

Я ни в чем не путаю и ни в чем не отождествляю себя с образом, не являюсь самим собою в предлагаемых обстоятельствах, но всегда и во всем выражаю образ другого человека средствами своих возможностей.

Мне никогда или почти никогда не приходилось переживать чувства выражаемого мною персонажа. И я уверен, что истинно пережить чувство другого человека не дано никому.

Так что же это для актера: подделка, подражание или милое обезьянничанье, как утверждает Дидро?

Нет, это — чувственное выражение своих точных знаний, необходимых для достижения художнических задач в искусстве. Это — выражение действительного чувственного процесса другого человека, созданное умением артиста, художника. Впоследствии — как бы ни были тяжки выражаемые им чувства — артист с радостью ощущает их как радостный результат своей деятельности творца, сумевшего подчинить собственной воле такой удивительный и сложный, трепетный мир чужих переживаний.