Пьер Декс - Поль Гоген

Из поэмы молодого (тогда ему было двадцать лет) Альфреда Жарри, который находился в Понт-Авене в июне, известно, что Гоген в то время сделал карандашный вариант своего таитянского полотна «Мужчина с топором». Помимо письма, которое художник отправил супруге Шарля Мориса, в котором просил того поторопиться закончить работу над «Ноа-Ноа», этот рисунок служит для нас единственным временным ориентиром. С Аннах он, видимо, расстался в конце августа или начале сентября того же года. Возможно, причиной тому послужило желание сэкономить деньги в ожидании отъезда на острова, поскольку расходы на врача и адвоката изрядно истощили кошелек художника. Но вероятнее всего, Гоген пресытился Аннах, а его мечты создать с ее помощью свой Таити не вынесли испытания травмой.

Письма, отправленные Гогеном Молару и Монфреду, свидетельствуют, что художник не находил себе места. Молару он писал: «В течение двух месяцев мне приходилось принимать морфий, и сейчас я совершенно отупел. Чтобы бороться с бессонницей, я каждый день должен принимать спиртное, что дает возможность поспать ночью хотя бы четыре часа. Но это мне отвратительно, и я от этого тупею. Хожу я с тростью, прихрамывая, и меня приводит в отчаяние невозможность пойти куда-нибудь подальше, чтобы написать пейзаж. Однако вот уже неделя, как я снова стал браться за кисти…»

Если считать от того дня, когда Гоген сломал ногу, то «два месяца» должны привести нас в август, то есть ко дню отъезда Аннах (которая никак не проявила себя в качестве сиделки) в Париж. Целью же упомянутого письма было намерение Гогена объявить о своей «бесповоротной решимости». Решимость эта заключалась в следующем: «В декабре я вернусь и каждый день буду заниматься распродажей всего своего имущества… Как только деньги будут у меня в кармане, я снова отправлюсь в Океанию, на этот раз с двумя здешними приятелями — Сегеном и одним ирландцем [художником О’Коннором, который жил с Гогеном в Конкарно]. Отговаривать меня бесполезно. Ничто не помешает мне уехать. Какое бессмысленное существование эта европейская жизнь…» Монфреду он сообщил: «Я принял твердое решение навсегда перебраться в Океанию. В декабре вернусь в Париж исключительно для того, чтобы распродать все свое барахло по любой цене. Если мне это удастся, то я уеду тотчас же, в феврале. Тогда я смогу закончить свои дни свободным и спокойным, без забот о завтрашнем дне и без непрестанной борьбы с болванами. Прощай, живопись: разве что для развлечения…»

Стоит ли из сказанного делать вывод, что сходство с витражом «Бретонских крестьян», прозрачность снега в «Рождественской ночи», багровые тона и смелая композиция без перспективы в «Мельнице Давид в Понт-Авене» возникли под действием морфия и алкоголя? Ведь уже «Механа но атуа» напоминала витраж, видимо, под влиянием атмосферы предновогоднего Парижа. Действительно, именно тогда Гоген стал по-настоящему воплощать на практике то, о чем он писал Монфреду с Таити еще в октябре 1892 года: «Остерегайтесь рельефности. Простой витраж привлекает к себе взор разделением красок и форм, и нет ничего прекраснее. Это в некотором смысле музыка…» Помимо этих смелых, новаторских полотен, существует еще несколько разрозненных картин, время создания которых мы не в состоянии определить точно, но которые были явно выполнены за этот долгий период — между концом лета 1894 года и началом лета 1895-го, когда художник наконец смог отправиться на Таити. То же самое относится и к «Молодой христианке». Лишь акварельный вариант этой картины, написанной для О’Коннора и сделавший ее сюжет больше похожим на «Анжелюс», позволяет нам предположить, что сама картина была создана в Понт-Авене. Но разве эта белокурая, столь невинная в своем благочестии девушка, застывшая на фоне бретонского пейзажа, не носит таитянское миссионерское платье? Я бы не стал искать для нее реальный прототип, а сказал бы, что ее образ был задуман художником как анти-Аннах. И хотя мы знаем, что в то лето юная Юдифь Молар вынашивала планы приехать в Понт-Авен и что Гоген взял на себя обязательство относиться к ней как к дочери, тем не менее мы вряд ли вправе даже в предположениях заходить так далеко. «Фантазматический» аспект этой картины совершенно очевиден.

Подобный настрой присущ всем произведениям, появившимся за эти месяцы так называемого «творческого простоя»: гуаши, акварели и пастели, с которых Гоген делал два-три оттиска, произведения на таитянские темы, различные портреты и пейзажи. И во всех них чувствуется рука ремесленника. В свое время Гоген писал Монфреду: «Видимо, я рожден для художественных промыслов, но окончательно с этим я никак не могу разобраться. Витражи, мебель или фаянс привлекают меня гораздо сильнее, нежели сама живопись в прямом смысле слова…» Возможно, на мысль заниматься печатной графикой Гогена и натолкнули монотипы Дега, поскольку он использовал те же эффекты, однако пальма первенства в создании картин-фотографий именно в таком виде принадлежит, безусловно, самому Гогену. Подобные произведения подчеркивают его склонность к полному переосмыслению использования материала в ходе творческого процесса, стремление коренным образом переделывать первоначальные сюжеты при создании гравюры. Когда в 1918 году мастерская Дега была выставлена на продажу, в ней были обнаружены два различных оттиска, смонтированных вместе, что свидетельствует о важности, которую придавал художник подобным модификациям. Гоген использовал этот же прием для того, чтобы по-разному оттенить оттиски.