Пьер Декс - Поль Гоген

Гоген не мог не заинтересоваться явлением «внутреннего глаза», которое Орье отнес к «понятийной тенденции». Особенно теперь, когда Таити существовал лишь в его произведениях и в его памяти. Серия из десяти гравюр, навеянная темами «Ноа-Ноа», даже если она и была задумана как простая иллюстрация к рукописи, благодаря работе памяти тут же превратилась в самостоятельное произведение. Эти гравюры уникальны именно манерой исполнения и контрастами, подчас усиленными многочисленными оттенками одной и той же краски, как на японских эстампах. В отличие от необыкновенно ярких картин таитянского периода на гравюрах свет призрачен и акцент делается больше на страхе перед привидениями и идолами, нежели на свободной и радостной чувственности. Особенно хорошо это заметно в «Те фаруру» и «Наве наве фенуа». В картине «Маруру» идол принимает уже совсем гигантские размеры и устрашающий вид. А новый вариант «Манао Тупапау», где спящая женщина изображена в положении зародыша, еще более усиливает это чувство всеобщего страха.

Технический анализ дает представление об изощренной сложности как непосредственной гравировки на дереве, так и самого тиснения. Здесь мы сталкиваемся с мастером, достигшим совершенства, осознающим значение своей деятельности и уже перешагнувшим в XX век, с творцом, в полной мере владеющим и использующим все художественные приемы, приобретенные упорным трудом. Это открытие было сделано на ретроспективной выставке произведений Гогена в 1988 году в Вашингтоне, где была представлена наиболее полная экспозиция его гравюрных оттисков. Серию иллюстраций к «Ноа-Ноа» продолжили вариации на тему «Наве наве фенуа», таитянской Евы Гогена, словно художник вдруг обнаружил, что счастливая и удовлетворенная чувственность не коснулась его первых гравюр. В вариациях же явно прослеживается сходство с его живописью. Гоген не боялся экспериментировать. С последних рисунков и картин, написанных гуашью, и особенно с оттененных красками монотипов вновь брызжет радость, присутствовавшая в полотнах, созданных в Матайэа.

Учитывая то замешательство, в которое привели публику парижские произведения, написанные на таитянские темы, легко представить, что искусство Гогена оставалось непонятым. Общество позволило художнику писать «Ноа-Ноа» во Франции, но в его картинах оно требовало действительного присутствия экзотических моделей. Живопись на экзотические темы могла позволить себе вольности как с художественным вкусом, так и с нравственностью, но только при условии, что она будет свидетельством реальной жизни.

Нам, оценивающим с позиций XX века эти произведения, дешифрованные, если так можно выразиться, Матиссом, даже в голову не приходит сравнить их по степени заложенных в них мыслей с картинами на восточные сюжеты, произведшие в то время фурор на устроенной в Салоне выставке экзотических полотен. Подобные работы имели ошеломляющий успех исключительно потому, что они целиком и полностью отвечали вкусам зрителей, критиков и коллекционеров. Гоген оказался настолько чужд господствующим тогда тенденциям, что его работы даже не были представлены на выставке «Художников-ориенталистов: от Делакруа до Матисса», проводившейся в 1984 году в Вашингтонской Национальной галерее. И никто из ее организаторов так и не понял, что Гоген все равно там присутствовал как родоначальник пластического искусства, как художник, первым осмелившийся на глубокое внутреннее переосмысление сюжета, ставший основоположником того течения, ярчайшим представителем которого впоследствии станет Матисс.

Публика того времени, которая восторгалась отдельными достоверными деталями, создававшими мнимое впечатление отстраненности в произведениях Боэрнфейнда, Жана-Жозефа Констана, современников Гогена и, разумеется, в произведениях увенчанного славой Жерома, который несколькими годами ранее представил на суд зрителей волнующих ню, ставших впоследствии эталоном, не могла понять живопись Гогена. Его картины не являли ее взору ни одного из экзотических элементов, ставших необходимыми атрибутами для восприятия восточной действительности. Но самое худшее заключалось в том, что своими буйными красками и реалистично написанными обнаженными женскими фигурами он разрушал общепринятый пошловатый и одновременно идеализированный образ изображаемых одалисок. Настойчивым обращением к магии и архаичности его живопись всей своей сущностью опровергала академическое шарлатанство.