Вера Чайковская - Тышлер - Непослушный взрослый

Тышлеру удалось избежать шагаловских метаний в поисках учителей и денег на учение, — в Витебске, Петербурге, Париже…

Его сразу определили в «серьезное» заведение, где он проучился вплоть до революции 1917 года, — словно сама судьба позаботилась, чтобы юноша успел выучиться до войны и революции.

Родители сумели выкроить деньги на обучение и проживание мальчика в «бедной рабочей семье слесаря — знакомого отца» [26] Там же. . Средства, конечно, были ограниченные. Тышлер впоследствии рассказывал, как, живя мальчишкой в Киеве, размышлял, на что потратить деньги — на бублик или на проезд. Кончалось тем, что шел пешком.

Но вернемся к теме художника-бунтаря.

В поздней автобиографии Тышлер эпически-спокойно говорит о своей «трудной, но интересной» жизни в училище, педантично, через запятую, перечисляя своих учителей. Флора Сыркина в монографии рисует и вовсе какой-то райский уголок, где прекрасные учителя — Селезнев, Красицкий, Прахова, Монастырский, Дядченко «не подавляли индивидуальности» [27] Сыркина Ф. Александр Григорьевич Тышлер. М., 1966. С. 10. .

В ранней автобиографии художник настроен гораздо резче. Он пишет о своем «двоящемся» впечатлении от училища — первоначальном и более позднем: «Все мне нравилось, даже то, что впоследствии стало неприятным, непригодным и просто чужим» [28] Тышлер А. О себе. С. 63. .

О чем идет речь? Что стало чужим? Конечно же речь идет об «академической» рутине, которую ощущали на своей шкуре все большие художники конца XIX — начала XX века, — от бунтарей-передвижников до Роберта Фалька, которого в 1910 году даже выгоняли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за бунт против авторитарного преподавания.

Тышлер резко пишет о «сознательной бездарной преподавательской культуре», которая «опошляла величественную культуру Древней Греции и восприятие будущих молодых художников» [29] Там же. .

Речь, в сущности, идет об академическом штудировании античных гипсов, которое мешало восприятию живогоискусства античности.

В описании училища возникает яркий образ длинного мрачного коридора с античными статуями, увиденными во тьме и при свете. Вот описание коридора во тьме, — возможно, таким, романтически-зловещим, загадочным увидел его юный Саша впервые: «В этом мраке они (статуи. — В. Ч.) напоминали мне сбежавшихся в одно место раздетых и полураздетых нищих с открытыми, ничего не видящими глазами, в душераздирающих позах, протягивающих обрубки своих конечностей. Они как бы взывали о помощи…»

А вот при зажженном свете: «Тогда коридор сразу приобретал музейный вид и древнегреческая скульптура во всем своем величии рассыпалась по разным классам, становясь перед аудиторией учеников в позу абсолютной неприкосновенности, отрешенности, со взором, обращенным к самой себе».

Именно в этом случае она должна была «искалечить и уничтожить всякую творческую мысль в молодых живых организмах» [30] Тышлер А. О себе. С. 63. .

Самое интересное, что и в этом «двоящемся» образе коридора бунтарство и «революционный» отказ от рутинного преподавания с помощью «гипсов» совмещаются с демонстрацией какого-то фантастического, только Тышлеру присущего способа в и дения.

В сущности, тут дана некая модель всего последующего творчества художника: из неживого, условно-театрального — куклы, чучела, античного гипса, куска дерева или чего-то еще вполне неодушевленного — создать нечто явно фантастическое, но живое, протягивающее к нам руки и оживающее на глазах или же, напротив, окончательно каменеющее и окостеневающее.

В тышлеровской графике разных лет попадаются на вид совершенно «античные» мужские головы, но не «музейные» мертвые гипсы, а необычайно живые, выразительнейшие лица, как, положим, в голове старика 1963 года, «вылепленной» мелкими и «колючими» разнонаправленными штрихами, с его умным взглядом из-под бровей.

В поздней автобиографии Тышлер пишет о скифских «каменных бабах», которые он постоянно видел в мелитопольском детстве и потом (опять рифмовка!) вновь встретил их в Киеве в саду университета. Это тоже был опыт внутреннего «оживления» застывшего, музейного и вполне условного. Встреча с некими архаическими и архетипическими формами, которые нуждались в «живом» глазе и новом неожиданном претворении. Причем это был архетип женскогообраза, столь важный для художника.

Кстати говоря, архаическая пластика очень повлияла и на западных художников XX столетия — Пикассо, Модильяни, — только там речь шла об африканской скульптуре и ритуальных масках.