Мариэтта Чудакова - Эффенди Капиев

В этих отрывках из повести, оставшейся незаконченной, есть чрезмерная старательность некоторых описаний, слишком заметное, на глазах читателя совершающееся усилие автора поймать нужное слово («Парень взрывается и падает» — и далее). Все это почти непременные признаки работы молодого литератора, пробивающегося к своей прозе. У больших писателей они исчезают со временем, освобождая место свободно и вольно текущему повествованию. В языковой манере средних литераторов они оседают, как случайные нагромождения валунов, над которыми вода бесцельно закручивается воронками.

«Медлительно, как-то вытянуто и осторожно, как беркут, поводя головою, Рамазан, выжидая, готовился.

И вот я не заметил, как это началось. Только вдруг стало страшно и стыдно за себя почему-то. Какой-то тонкий, глухой туман заволакивал комнату. Мы молчали и думали не думая. Казалось, высекая из агач-хомуза такую теплую, нежно-отчаянную, застарелую жалобу струн, Рамазан разворачивал тягучую, дрожащую сетку и ловил в нее наши сердца…

Я почуял бьющуюся под сердцем боль…

Я не помню слов этой песни, я давно уже позабыл и удивительную музыку ее, но всегда, когда говорят мне о прошлом Дагестана, я мучительно переживаю ее незатейливое содержание.

…Жесток и нелюдим был Аглар-Хан». Так начинается эта песня, на полуслове оборванная автором. Приведенные здесь отрывки — отнюдь не образцы зрелой и свободной прозы. Здесь еще мало литературы и много литературности. Но внимательный читатель найдет для себя немало интересного и поучительного и в этих ранних, во многом ученических попытках писателя. Ведь в них так ясно отпечатался тот извилистый путь, которым шел молодой Капиев, стремясь обрести свое собственное место в русской словесности. Страницы эти позволяют к тому же по достоинству оценить ту меру требовательности, которую предъявляет к себе двадцатидвухлетний писатель, отбрасывая в конце концов как неудачу то, что любому литератору средней руки показалось бы, наверно, вполне подходящей, законченной вещью. Сейчас от повести сохранилось только начало, но к весне 1932 года она была дописана до конца. В письме к Наташе, недавно ставшей его женой, написанном 20 мая, Эффенди рассказывает о конце повести — и письмо это, как многие письма Капиева, всегда обдуманные, по нескольку раз переписанные, само претендует на роль литературного явления.

«Он умер, гениальный певец. Я убил его в повести своей и плачу сейчас над трупом. — Где ты, мой славный слепой Рамазан? Бывало, тихо, каждый раз, как сажусь за стол, ты входил ко мне в комнату, бледнея. На руках, как больного единственного ребенка, держал ты инструмент. Ждал. Вежливо покашливал. Я всегда просил тебя не стесняться, Рамазан. А ты робел, словно чуял убийцу. Медлительно и как-то вытянуто, осторожно, как беркут, поводя головой, ты, жалко улыбаясь, ощупывал место. Садился на край. Ежился. Я кормил тебя кусками моей юности (радостью, любовью, свободой). Ты пьянел и, как раб, подчинялся. Где же еще достать мне такого героя? Мой послушный, мой верный, мой скромный?»

Рука Капиева-писателя здесь кажется гораздо более уверенной и твердой, чем в самой повести. Остается предположить, что напряженное обдумывание письма к любимой женщине привело его как раз в то состояние нужного волнения, при котором и совершается претворение литературного материала в саму литературу. И, читая это сугубо частное письмо, мы видим — да, да, это будущий писатель! Только он мог так уверенно выбрать себе для опоры смутную, теряющуюся в тумане грань между воображением и реальностью, только он мог заставить своею властью живого, почти осязаемого человека на наших глазах вдруг превратиться в литературного героя, обладающего всей необходимой ему условностью…

1931 год, столь важный для него, застает его полным энергии, нимало не растерявшим целеустремленности и выработавшим в себе сверх того драгоценное свойство — инерцию работы.