Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

К середине десятилетия ситуация постепенно стала меняться. В те времена мы были хорошо натренированы, наша художественная и политическая чувствительность не нуждалась в шоковых эффектах, как она нуждается сейчас. Едва заметные колебания листьев или травинок сигнализировали нам о происходящих или предстоящих геологических сдвигах. Когда же О. Соанс, изображая строительство Нарвской ГРЭС, позволил себе работать длинными, текучими, отдаленно напоминающими югенд штрихами, а Л. Микко стал декоративно обобщать формы, то это ощущалось как взрыв свободы…

Я думаю, что история искусства пятидесятых годов будет неполной без описания процессов в формальных и неформальных институтах культуры. Это не потому, что институциональная сторона художественной культуры меня давно занимает. Просто «художественная жизнь» бывала интересней художественных творений. То, что происходило в середине и второй половине десятилетия, я бы назвал кристаллизацией, отчасти стихийной, круговой обороны от власти.

Съезд художников Эстонии в 1957 году посредством тайного голосования не избрал в правление ни одного члена правящей партии…

Импровизированная, никак не оформленная, но тем более прочная круговая оборона приносила эффективные результаты. Без нее легендарные шестидесятые годы были бы куда менее легендарными. Власти в Эстонии и московские распорядители не раз оказывались бессильными изменить ход вещей, громы из центра докатывались до нас и гасли, не производя разрушений или нанося относительно небольшой ущерб. Вспомним внешне наиболее заметный жест — знаменитый искусствоведческий демарш Никиты Хрущева: у нас он практически не имел последствий, вскоре после него «официальные» выставки стали формироваться в основном по принципу качества, а не направления, слова «социалистический реализм», «партийность» и прочие заклинания, обретшие второе дыхание там, бесповоротно выпали из обихода здесь…

Сложнейшая ткань художественной жизни шестидесятых — семидесятых годов заслуживает того, чтобы расплести ее многоцветные нити и проследить их полифонию. Но это особая работа. Кстати, многое уже сделано. Может быть, и я успею кое‑что добавить.

Вижу ли я сейчас шестидесятые годы иначе, чем тогда, изнутри? Да, конечно. Современник различает событие по его отношению к фону, он же, превратившись в историка, — еще и по отношению к будущему. Но мне меньше всего хочется задним числом классифицировать направления, группы и пер — спективы их распада, трансформаций или ухода за кулисы, хотя я и знаю, что было потом. Наибольшую ценность для меня сохраняет непосредственное переживание — переживание разрастания свободы, расширения и дифференциации эстетической чувствительности, завоеванного художественного многоязычия, которое, однако, оставалось структурированным, в том числе и аксиологически — в отличие от постмодернистской лингвистической плазмы. Словом, память мне дороже ретроспективного анализа. Возможно, это возрастное.

— Интерес к теории, скорее всего, врожденный. В университете я был непременным участником кружка эстетики; в Институте мне сразу пришлось читать курс эстетики. Следовательно, требовалось быть «в форме» и следить за событиями — хотя бы в пределах советской эстетики, так как другая эстетическая литература была недоступна и контакты закрыты. Феноменология зарубежной эстетической мысли (вплоть до перестройки!) была сведена к «критике буржуазной идеологии», еще в восьмидесятые годы в некоторых издательствах обзор зарубежной литературы по теме мог быть только критическим — или его не должно было быть вовсе. Поэтому даже серьезные теоретические издания бывали часто однобокими. Исключениями были, скажем, исследования школы семиотиков — структуралистов, получившей благодаря Юрию Лотману известность под именем тартуской, работы некоторых выдающихся гуманитариев масштаба А. Лосева, М. Бахтина или С. Аверинцева, некоторые специальные исследования по зарубежному искусству и культуре. Эти нарушения нередко дорого обходились авторам.

Мне очень помогло знание польского языка — в Польше активно переводили современную западную литературу, да и их собственные теоретические работы бывали на совсем другом уровне компетентности и интеллектуальной свободы. В семидесятые годы доступ к информации стал немного легче, тогда, собственно, я и занялся теоретической проблематикой.

Перекормленный «единственно верной марксистско — ленинской методологией», я начал задумываться над методологическими проблемами искусствознания; это была стартовая черта. Несмотря на кажущуюся пестроту тематики следующих работ, они внутренне связаны между собой, но только нелинейной связью: это неостриженные ветки одного куста.