Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

В этом же году Ино отметил 15-летие своей пост-Roxy-карьеры. Статьи в прессе начали приобретать ностальгическую окраску. У Ино выработался цинизм по отношению к музыкальной прессе, которую он столь усердно в своё время обхаживал. Он ворчливо заметил Джону Дилиберто из Musician: «Что бы я не делал, я примерно четыре года делаю не то, что надо; потом вдруг оказывается, что это как раз то, что надо, так вот то, что я делаю сейчас, это не то, что надо, понимаете?»

Единственное, над чем он сейчас работал, был набор атмосферных инструментальных пьес с такими названиями, как «Мягкая заря», «Пейзаж с дымкой», «Речной туман» и «Угроза» — всё это накопилось на протяжении бесконечных других проектов за несколько прошлых лет. Будучи собраны на «библиотечном» альбоме 1989 года, названном — скучно, но точно — Textures , эти вещи — некоторые из них были сочинены вместе с Дэном Лануа и братом Роджером — через компанию Standard Music Library распространялись по телевизионным и рекламным компаниям (примерно как первоначальный вариант Music For Films 13 лет назад). Большинство из них так и не были выпущены коммерческим образом, хотя пара вещей уже к тому времени вышла на Music For Films III , а другие появились (в других формах, с другой продолжительностью и под другими названиями) на последующих его альбомах.

Кроме этого, Ино посвящал своё время разным визуальным проектам — в частности, он вернулся в свой любимый сан-францисский Exploratorium, чтобы устроить новую выставку «световых и звуковых структур», названную Самые последние огни . Будучи в Штатах, он слетал в Новый Орлеан, где Дэниел Лануа недавно устроил свою студийную базу, и сделал вклад в альбом Yellow Moon , который Лануа продюсировал для Neville Brothers, а также в вещи для медленно зревшего сольного альбома Лануа Arcadie} [144] Звукорежиссёр студии Лануа (и недавний продюсер Тома Уэйтса) Марк Ховард рассказал мне, как они с Лануа однажды повели Ино обедать в местный ресторан — в результате Брайан провёл всю ночь с магнитофоном на улице, записывая звучание цикад, особенно пронзительных в Новом Орлеане. Потом, когда с Ховардом и Лануа стал записываться Гарольд Бадд, они проходили без очереди в самые лучшие местные рестораны, записываясь под именем «Леонард Коэн» — Бадд имел мимолётное физическое сходство с выдающимся канадским трубадуром.

Потом в орбите Ино снова появился Джон Кейл. Он недавно побывал в Голландии на премьере оркестровых аранжировок стихов Дилана Томаса, которые он написал в ответ на Фолклендскую войну. Не будучи до конца уверен в достоинствах Falklands' Suite , Кейл послал грубую запись концерта в амстердамском зале Paradiso Ино и Антее, чтобы выяснить их критическое мнение. На Ино музыка произвела впечатление, достаточное для того, чтобы предложить Кейлу подумать над возможностью записи пьесы в Москве с Оркестром Гостелерадио (Антея недавно установила с ним контакт). Кейл согласился. Антея и Ино вместе с Кейлом отправились в русскую столицу.

Советский Союз переживал тяжёлые времена; Берлинская стена вот-вот должна была рухнуть. Кейл сообразил, что они присутствуют при историческом моменте, и после многих бюрократических усилий добился разрешения взять с собой режиссёра-оператора Роба Нилсена, который должен был запечатлеть на плёнке эту многообещающую и важную поездку. Были разработаны подробные планы. «У нас было собрание в лондонском отеле Портобелло», — вспоминает Кейл, — «там Антея представила нам этого внештатного московского корреспондента NBC. Мы все — и Брайан тоже — сели и начали слушать, как работать с московской бюрократией (у корреспондента была вся служебная информация его компании… Это было рискованное предприятие. Я понятия не имел, получится ли что-нибудь из моей пьесы. У них [Антеи и Брайана] была связь с оркестром — без этого никакой пластинки бы не было. Оркестр запросил всего 1500 долларов — а это были прекрасные музыканты, их пианист мог играть как Эрролл Гарнер. Берлинская стена рушилась, что было делать этим парням?»

Кейл уже имел понятие о неожиданно встречающихся в Москве виртуозах. Он слышал, как на нью-йоркском радио WAI контрабасист Родион Азаркин «играл скрипичные капризы Паганини — зверски трудный материал — на контрабасе.» В Москве Кейл назвал имя Азаркина участникам Оркестра Гостелерадио, и басист, разумеется, был приглашён. «Мы собрались снимать нашу встречу на плёнку — мы понятия не имели о его физическом состоянии, а у бедняги была слоновая болезнь», — сообщает Кейл. «Он пришёл с контрабасом и расставил вокруг себя стулья и все свои пластинки — получился такой маленький алтарь. Я был в полном благоговении; Брайан был настроен чутко, Антея вела себя чудесно, но остальные музыканты в помещении едва снисходили до него, подшучивали над ним — по сути дела, относились к нему как к какому-то чокнутому. Мне было ужасно неудобно, что я вообще устроил всё это. Именно тогда мы с Брайаном решили написать для него пьесу и использовать его игру на контрабасе в качестве её основы.»