Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Миллс был частым гостем на Лит-Мэншнс: «Помню, что там была очень спокойная обстановка — тихо и мирно. Мы пили чай, говорили, высказывали всякие мысли, слушали музыку — либо то, над чем тогда работал Брайан, либо чужую музыку, которая кому-нибудь из нас казалась интересной.»

Ино был заинтригован визуальным искусством Миллса — особенно долгосрочным художественным проектом, образы которого были непосредственно навеяны его творчеством. К тому же в работе Миллса часто проглядывали любимые рабочие процессы самого Ино. Будучи поклонником коллажей, мультимедийного творчества и найденного материала, художник часто работал «слоями» — физически и концептуально «склеивая» идеи и текстуры и получая совершенно непредсказуемые результаты. Ино спросил Миллса, не хочет ли он дать ему какую-нибудь работу, которую можно было бы включить в оформление его ожидаемого альбома, и Миллс согласился сделать специальный тираж монохромных эстампов.

Ино и Петер Шмидт одно время обсуждали средства, при помощи которых можно было бы использовать промышленные механизмы распространения шоу-бизнеса для продвижения в массы изящного искусства. Шмидт только что вернулся с Канарских островов, где он сделал несколько акварельных этюдов, особенно понравившихся Ино; он предложил сделать на основе картин Шмидта отдельный тираж литографий, которые также должны были прилагаться к его новому альбому. В результате первые издания Before And After Science содержали вкладку формата А5 с четырьмя эстампами Шмидта. Альбом, в который были включены десять новых иновских пьес, имел подзаголовок Fourteen Pictures — тем самым визуальные работы Шмидта становились как бы неотъемлемой частью этой поистине аудио-визуальной работы. Ино существенно урезал свой гонорар, чтобы уменьшить стоимость оформления; в последующих изданиях подзаголовок был снят, а картинки Шмидта перемещены на заднюю сторону обложки [79] Несколько ранее в этом же году Ино позировал на Грэнталли-роуд Шмидту для акварельного портрета, получившего название Ино с аллюзиями ; на нём он изображён в Лит-Мэншнс в окружении символичных объектов: магнитофона, записной книжки, игральных костей и т.д. Предполагалось, что этот портрет будет помещён на обложку Before And After Science , но в конце концов он уступил место чёрно-белому фотоэтюду Ритвы Саарикко с изображением похожего на изваяние иновского черепа. .

Включение работ Шмидта в альбом было знаком преданности и веры Ино в своего высоко ценимого друга и уважаемого мультимедиа-художника; кроме того, это был очередной пример непрекращающегося стремления Ино «сплавить» миры изящного искусства и музыки, хотя, как ни странно, это не стало началом революции в распространении эстампов. («Ещё одна блестящая идея, которая так и не получила разгона!», — иронично заметил Ино в журнале Mojo.) Эти художественные работы также играли роль своеобразного «фигового листка» — потенциально они должны были отвлекать слушателя от неудачного, по мнению Ино, альбома. Со временем стало ясно, что он в этом мнении был почти совершенно одинок.

Английские рецензии на Before And After Science стали появляться ещё до выхода альбома, намеченного на начало декабря (Штатам пришлось подождать до весны). Хотя альбом запоздал как минимум на год, в его выходе было что-то очень своевременное. За два года со времени выпуска Another Green World с Ино и популярной музыкой произошло много всякого. Одобрение со стороны Дэвида Боуи не только помогло защитить 28-летнего Ино от возрастной дискриминации со стороны панк-догматиков, но также убедило многих скептически настроенных критиков в том, что Ино является истинным создателем «духа времени». «Два последних альбома Дэвида Боуи, записанные в Берлине в сотрудничестве с Брайаном Ино — это одни из самых рискованных и вызывающих пластинок, когда-либо предложенных рок-публике», — это предположение Аллана Джонса в Melody Maker эхом разнеслось по всей музыкальной прессе. Если бы Before And After Science вышел на полгода раньше, он мог бы показаться аномально благовоспитанным явлением на музыкальной сцене, порабощённой ставящими рекорды скорости гитарами и нутряными рок-н-ролльными заездами. Но к концу 1977 г. панк начал терять свой первоначальный блеск, и музыкальные журналисты уже начали заглядывать за пределы зажигательного рока — в сторону более богатых и долгосрочных звуковых нововведений.

В довольно «умственном», двухчастном интервью с Яном Макдональдом в NME, растянувшемся на две недели в конце ноября/начале декабря, Ино был представлен как вдумчивый музыкальный новатор по преимуществу. Статья Макдональда стала одной из первых крупных публикаций, в которой автор воздержался от выставления интеллектуального подхода Ино в виде источника озадачивающей информации или объекта завуалированных насмешек [80] Правда, Ино дал основания и для того, и для другого — он бомбардировал Макдональда типично афористичными заявлениями, от высокопарного «Большинство рок-песен напоминают некий сегмент из некого принятого на веру континуума» до изворотливого «Мне наплевать на то, что я в конце концов всего лишь грёбаный гастрольный техник; мне кажется более интересным то, что делают другие.» . Это произошло отчасти потому, что вместо того, чтобы «лоб» задавать вопросы, Макдональд предпочёл дать объекту интервью пуститься в монолог, касавшийся понемногу всего на свете — и в результате записал на плёнку марафонские шесть часов разговора. (Ино, как пояснил Макдональд в предисловии ко второй части статьи, это «замкнутая, склонная к уединению личность, которая также является — по крайней мере, в количественном отношении — одним из величайших ораторов мира.»)