Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

Театральный натурализм диктовал пьесам Ибсена новый стиль. От актера требовалось избегать открытой театральности и «вживаться» в свою роль. Зрители должны были находиться под впечатлением, будто они переживают эпизод самой что ни на есть настоящей жизни. Именно против этого и выступал Лагерквист. О театре Ибсена он писал, не сдерживая эмоций: «Здесь речь идет исключительно о внутреннем конфликте, который нарастает постепенно и становится все более осязаемым. И автору приходится использовать резкие аналитические диалоги, наполненные острыми репликами» [9] «Современный театр» («Modern Theater», 1918). .

А вот еще один парадокс. Сила Ибсена как драматурга проявляется именно в том, что Лагерквист и многие другие называли его самым слабым местом: в сценическом диалоге. Вот как Ибсен описывает свою работу над языком и стилем: «Я за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, посвятив себя исключительно более трудному искусству писать простым правдивым языком обыденной жизни».

Значение Ибсена как современного драматурга связано с театром слова, который, как представляется, по-прежнему воспринимают с трудом многие театроведы и литературоведы. Некоторые критики утверждают, что речи и диалоги привносят эпический элемент, грозящий подорвать всю структуру драматического произведения. Хорошо известно, что в ретроспективной по сути ибсеновской драме прошлое является движителем настоящего и даже предопределяет его. На сцене о прошлом повествуется как о настоящем, актуальном для сегодняшнего дня. Но драма как род литературы, сама по себе — всегда представление, и поэтому в любую эпоху она находится в потенциальном противоречии с эпическим взглядом, обращенным назад. Выдающиеся литературоведы Дьёрдь Лукач [10] Дьёрдь (Георг) Лукач (1885–1971) — венгерский философ и литературный критик, один из теоретиков марксизма. и Петер Шонди [11] Петер Шонди (1929–1971) — немецкий филолог венгерского происхождения, теоретик и историк литературы герменевтического направления, теоретик современной драмы. в один голос утверждали, что драматургия Ибсена является определенной основой для кризиса жанра, ибо имеет тенденцию приближаться по стилю к романтической прозе. По мнению этих литературоведов, на самом деле исходной темой в творчестве Ибсена была все же эпическая тема. Здесь вполне можно задаться вопросом: не находит ли эта идея некоторое себе подтверждение в наихудших постановках Ибсена и в самых слабых его произведениях? Как правило, если в спектакле на передний план выходит эпическое начало, то это случается в плохих театрах или связано с неудачными постановками.

Но в случае с Ибсеном найдется немало примеров прямо противоположного рода. Когда режиссер и актеры приходят, так сказать, к более глубокому пониманию потаенной и драматической сути слов, тогда все «эпическое» мгновенно трансформируется в живое и актуальное настоящее. «Привидения» оживают на сцене, давно умершая дама возвращается к жизни для обитателей Росмерсхольма. Когда словам удается воскресить прошлое, то обнаруживается, что натуралистичная драма Ибсена, разыгранная с «печатью неумолимой правдивости», как он сам выразился об одной из пьес Стриндберга, — и в наше время способна оказывать свое «будоражащее воздействие». В такие моменты мы забываем, что с нами разговаривает писатель, ставший уже частью прошлого. Ибсен обращается к нам посредством слов, которые звучали в его эпоху живо и современно и были неотделимы от тех образов, которые он сотворил.

Ибсену все еще удается завладевать вниманием публики, и попытки некоторых режиссеров его «актуализировать» могут оказаться абсолютно ненужными, неуместными, а потому и просто-напросто неудачными. Разумеется, пьесы Ибсена нельзя играть «нарочито», с чрезмерным пиететом к драматургической форме или к самому тексту. Любое слепое следование оригиналу ничуть не способствует театральному успеху. Само собой разумеется, что театр нуждается в большей свободе, в просторе для эксперимента и поиска новых форм выражения.

И в наше время довольно часто ополчаются против натурализма на сцене, который рассматривают как нечто чуждое и обременительное. Некоторые режиссеры если и решаются ставить пьесы Ибсена, то используют при этом средства, заимствованные из других, более современных театральных направлений. Судя по всему, не кто иной, как Антонен Арто [12] Антонен Арто (1896–1948) — французский драматург, поэт, актер, приверженец сценических экспериментов, в том числе и «театра жестокости». , весьма поспособствовал распространению заблуждений относительно театра, основывающегося на слове, — того театра, который он сам называл «диалогическим» (theatre dialogique).