Людмила Бояджиева: Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Съемки шли в течение пяти недель. И все это время Тарковский неотрывно следил за каждой деталью, попадающей в кадр. Оператора Свена Нюквиста вначале раздражало, что русский режиссер постоянно смотрит в кинокамеру. Потом он понял, что иначе этот требовательный мастер работать не может. Все дни, пока шли съемки, Тарковский провел на ногах и даже с увлечением прыгал через веревочку в минуты отдыха. Он не подозревал, что уже серьезно болен.

Расцветшее деревце, воскрешенное усилием веры, — символический финал всего творчества Тарковского. И титры, идущие на его фоне: «Посвящается фильм моему сыну Андрюше, с надеждой и верой». Посвящение говорит о том, что этот фильм для него имел значение заклинания, некоего магического действия, способного повлиять на реальность, изменить ее.

Показ фильма чуть ли не совпал с трагедией в Чернобыле. Все западные газеты заговорили о том, что Тарковский предвидел атомную войну и его фильм предупреждает об этой опасности.

«Жертвоприношение» было выдвинуто на конкурсную программу Каннского фестиваля 1986 года как фильм производства шведского Киноинститута при содействии Министерства культуры Франции.

Оператор Свен Нюквист получил специальный приз за лучшие художественные достижения, фильм же был награжден премиями ФИПРЕССИ и экуменического жюри.

Снова не Гран-при? Можно сказать, что на этот раз не сработал отказ Тарковского от эмоционального завоевания зрителя, оставив не достаточно впечатленными фильмом даже опытных знатоков его стиля. Явно сконструированная фабула смущает чрезмерной дидактикой, усугубленной многозначительно затянутым ритмом.

Умение высказать невысказанное — трудный способ разговора с аудиторией. Приемы Тарковского все еще опирались на избранный в юности «идеал кинематографического стиля» — Брессона. Но время менялось, выдвигая новые требования.

Ингмар Бергман писал: «Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как сновидение». Однако язык, позволяющий показать «жизнь как сновидение», в эти годы перестает целиком поглощать самого Бергмана. Знаменитый швед перестает снимать, придя к убеждению, что разрабатываемая им эстетика — лишь ответвление, а не единственный главный путь киноискусства. Тарковскому необходимо было большое мужество, чтобы в противовес изобретательности коммерческого кино (часто отрабатывавшего наиболее эффективные способы воздействия на зал) развивать дальше принципы, ведущие в тупик, — отстраненность, холодность, многозначительную весомость затянутого ритма. Даже при огромной внутренней пронзительности сила воздействия на зрителя заметно терялась. В «Жертвоприношении» он дошел до конечной точки, двигаясь по нарастающей мессианского мотива — от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве. Фильм стал логическим завершением этого пути.

Фильмы Тарковского с их снами, взрывающими мучительную реальность, с их расхождением многозначительной визуальной образности с тривиальностью текста, с их многослойной метафоричностью, смутно указующей на Нечто самое главное, поднимающее зрителя над прозой жизни, создали его уникальный авторский стиль. Стиль Тарковского, как отпечаток его неповторимой индивидуальности, не подлежит копированию (использование внешних приемов — всего лишь подделка). Отдельные элементы языка кинематографа Тарковского стали почти неизбежными составляющими всего последующего кинопроцесса: неудачно или удачно — но находки Тарковского присутствуют почти в любом хорошем современном фильме.

Последний фильм Тарковского получил неоднозначную оценку у зарубежного зрителя — раньше на него нападали лишь просоветские, «получившие указания свыше», критики. Теперь — те, кто прежде был готов увенчать его лаврами.

Зрители, не лишенные здравого смысла, и придирчивые критики сочли потуги Александера спасти мир смешными и даже безумными. Один английский киновед язвительно заметил, что «своим поступком он разоряет семью почти так же радикально, как война». Появилась статья под названием «История из жизни сумасшедшего или апокалипсическое прозрение?».

Тарковский дал отпор критикам в прессе, раз за разом повторяя, что многозначность в построении фильма сознательная, а «дурные сны и видения — выражение состояния мира и собственной судьбы».

Автобиографичность всех фильмов Тарковского, которую он настоятельно подчеркивает, — это не только эпизоды и мотивы из личной истории. Эволюция его творчества, от бесхитростного и неожиданного «Иванова детства» до вычурного и исповедального «Жертвоприношения», четко сохраняет стержневую линию внутреннего развития режиссера, вернее, стабильность его главного импульса — стремление победить волевым усилием жестокую Зону — территорию бездуховности, власти материальных сил.