Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Несгибаемая воля, стремительная энергия, мощная духовная сила — эти качества Брюллов делает главными в портрете друга. Брюллов действительно создает образ современного Брута, самоотверженного борца за свободу родины. И при этом ничуть не впадает в аффектацию, ложный пафос — портрет покоряет подлинной правдой. Естественной воспринимается гордая поза Титтони — он стоит подбоченясь, чуть подняв голову, устремив спокойный, внимательный взгляд мимо нас, в далекую, будто только ему видимую даль, как в будущее. Его лицо чеканно правильных очертаний, коротко остриженная голова действительно вызывает в памяти героический облик древнего римлянина. Однако эти ассоциации имеют особенную природу: Брюллов не «поправляет» модель с оглядкой на какие-то определенные античные образцы, не заставляет зрителя вспомнить ту или иную статую. Сам он, глядя на микеланджеловского Брута, как бы провидит сквозь пластические формы скульптуры тот живой прообраз, представляет себе живого Брута, который послужил художнику моделью. И у зрителя, глядящего на портрет, оживает в душе то общее представление о древнеримских героях, которое сложилось из целого комплекса знании — исторические факты, литературные источники, изобразительное искусство. Герой Брюллова — это современный герой, унаследовавший героизм своих предков.

Цвет портрета — белая рубашка, темно-синяя куртка, красный кушак, прозрачный серебристо-серый фон — подкупает какой-то ясной чистотой. Цветовой аккорд, составленный из белого, красного, черно-синего, рождает ощущение свежести и силы. Как во многих других поздних портретах Брюллова, важная роль отведена здесь светотени. На лице Титтони, наполовину погруженном в густую тень, наполовину высветленном ярким светом, словно играют отблески далекого зарева, беспокойные сполохи, подвижные и неуловимые. Тени, упавшие на лицо, окутывают и его фигуру, скрадывая очертания рук, позволяя художнику едва лишь наметить детали костюма. Этот прием, дающий возможность избежать ненужной по замыслу детализации, Брюллов начал применять еще в петербургских портретах. Он детализировал портреты обычно в тех случаях, когда ему нечего было сказать о внутреннем мире модели или если человек был ему неинтересен или неприятен. Глинка однажды застал Брюллова за работой над портретом. Окончив голову, Брюллов положил кисти и объявил, что портрет готов. «Я не утерпел и брякнул: „Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит“», — вспоминал потом Глинка. Тогда Брюллов опять усадил на место человека, с которого писал портрет, велел Глинке сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, — и ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Примерно то же самое ответил Брюллов и Анджело Титтони, который просил его завершить в портрете детали: «На что тебе хочется, чтобы я кончил этот твой портрет? Все, что есть самого важного, самого лучшего, все там есть». На основе этого принципа цельновидения построены многие лучшие портреты Брюллова — Крылова, Струговщикова, автопортрет. Многое из того, что некоторыми современниками Брюллова трактовалось, как небрежная незаконченность, на самом деле являлось одним из важных принципов творческого метода. Подтверждение своей правоты в таком вот отношении к «околичностям» он мог увидеть и у Гойи, которого тоже часто упрекали в незаконченности и который на эти упреки отвечал: «Я не считаю волос в бороде проходящего человека и пуговиц на его одежде, и моя кисть не должна видеть больше, чем я».

Та героика, та внутренняя сила, которыми пронизан портрет Анджело Титтони, целиком совпадают с биографией героя освободительного движения. Брюллов изобразил его не только таким, каким он видел, воспринимал своего друга, но таким, каков он был на самом деле. Нет ничего неожиданного в том, что и братьев его, Винченцо и Мариано, художник изображает в героической тональности — характеры моделей и в этом случае соответствовали именно таким приемам изображения. Но вот когда смотришь на портрет их матери, Екатерины Титтони, и в ее образе тоже находишь удивительную жизненную силу, энергию, собранность, когда видишь, как из четырнадцатилетней дочери Анджело, Джульетты, Брюллов делает героиню, не только латами и конем уподобленную Жанне д’Арк, но и готовностью к подвигу, возвышенным строем переживаний, вот тогда убеждаешься, что и сам автор стал сейчас другим, что изменилось его мировоззрение, отношение к жизни. Во всех почти портретах Брюллова, сделанных в те последних два года, нет и следа расслабленности, безволия, бездейственности. Он словно бы понял, что время размышления, пассивного углубления в себя, время рефлексии прошло. Оно миновало для России, а в Италии Брюллов оказался в окружении активно действующих людей, борцов, солдат революции. И он словно заражается их жизненной силой, их верой, их мужеством, их взглядом на жизнь. Неверно было бы предположить, что Брюллов попросту выдумывает или идеализирует своих новых героев. В самих характерах старой итальянки, взрастившей сыновей-борцов, и юной восторженной девочки, начинающей сознательную жизнь в столь грозное для родины время, были эти черты. Особенности душевного состояния художника сказываются прежде всего в том, что из числа многих других черт характера своих моделей он выбирает именно эти, ибо понимает, что сила, мужество, героика мобилизованы, призваны самим временем, которое переживала тогда Италия.