Ярослав Ивашкевич - Шопен

Разумеется, соната эта — эксперимент, выходящий далеко за пределы музыкальной манеры Шопена. Даже внешне она совсем «не шопеновская». Тем более ее звучание. В своей книжечке о Кароле Шимановском я вспоминаю о давнишнем разговоре с Каролем, когда мой гениальный кузен, ведя речь о «Вариациях на темы Диабелли» Бетховена, заметил: «Знаешь, дорогой, это не красиво, но тут столько музыки». С определенными оговорками выражение это применимо и к «Сонате до минор» Шопена, может только, если его немножко перефразировать: «Там столько музыкального эксперимента». Нельзя же пренебречь этой сонатой, ведь она имела и должна была иметь какое-то значение для Шопена. Должна же была иметь какое-то значение хроматика этой сонаты, прямо восходящая к вагнеровской хроматике, не зря же Шопен использовал в «Ларжетто» размер в пять четвертей, и это тогда, в 1828 году! Имеет же какое-нибудь значение по-бетховенски драматичный финал. Возможно, эксперимент и не удался, но это необыкновенно смелый, чрезвычайно интересный и весьма эффектный эксперимент восемнадцатилетнего юноши. Шопен не пошел по этому пути. Он задушил в себе едва родившегося исследователя-экспериментатора, интеллектуалиста в угоду своей эмоциональности. Любопытно, был ли в этой борьбе Эльснер сторонником экспериментальной, прозрачной, как горный ручей, музыки? Поощрял ли он этот эксперимент? Соната посвящена Эльснеру, а стало быть, он наверняка одобрял ее. Тайна «Сонаты до минор» навсегда останется тайной учителя и ученика. Это еще одна нить, которая их связывала.

Этот музыкальный эксперимент, заслуживающий большего внимания, эта соната, полная тристановских чувств, покажется нам фактом еще более значительным, если мы обратимся к обстановке, в которой она создавалась. Варшава очень много музицирует, и Шопен принимает участие то как исполнитель, то как аккомпаниатор, то просто как слушатель почти во всех музыкальных вечерах. Вечера эти происходят исключительно в буржуазных домах. Большую роль в этом варшавском музыкальном мире играют русские чиновники, которые отличались характерной для их страны любовью к музыке. Мы читаем о вечерах у Филипенса, генерала из свиты Константина, генерал Дьяков обладатель лучшего в Варшаве фортепьяно, которое он одалживает Шопену на его второй осенний концерт в 1830 году; адъютант великого князя, Грессер, поет дуэты с профессиональными певцами. У некоего Кесслера по пятницам — музыкальные собрания, «квартеты». «Сюда приходят все и играют, — пишет Шопен, — нет ничего [здесь] написанного заранее: только то, что в компании родится, то и играют».

Хорошо работает и опера под руководством «россиниста» Курпинского (это на него намекал автор статьи о концерте Шопена, напечатанной в «Правительственных ведомостях»). В Варшаве было несколько хороших пианистов, было несколько и других инструменталистов. Удивительно, однако, чтó играли на этих вечерах, чтó пели в опере! Шопен перечисляет произведения, игравшиеся на вечерах у Кесслера, которые давно уже канули в Лету: «Концерт до-диез минор» Риса, «Трио ми мажор» Гуммеля, Квартет прусского князя Фердинанда, о котором тогда говорили, что это сочинение Душека. На вечера приходят и какие-то шуты: «У Циммермана, что играет на флейте, какой-то до чрезвычайности смешной голос, чего он достигает с помощью губ и руки. Не то кошачий, не то телячий, что-то в этом роде. У Новаковского тоже голос оригинальный, похожий на маленькую детскую фальшивую дудочку, что получается, когда он как-то очень плотно губы сжимает. Филип, воспользовавшись этим, написал большой дуэт для Циммермана и Новаковского с хором; это величайшая глупость, хотя и хорошо сделанная, но так смешно, что закончить не было сил».

Даже когда приезжают большие артисты, они не привозят хорошей музыки. Панна Зонтаг, которая так покорила Шопена своей индивидуальностью и голосом, поет на концерте арию Меркаданти, вариации Роде и, наконец, арии Россини. И это была еще из ряда вон выходящая программа!

Вёрлитцер, пианист Его Величества Императора Прусского, как звучит его титул, своим лучшим, коронным номером почитает вариации Мошелеса на тему «Марша Александра» (по всей вероятности, на тему известного Parisereinzugsmarsch, марша, игравшегося при вступлении союзных войск в Париж в 1815 году).

О том, что сегодня называют классической музыкой, — а для Шопена, собственно говоря, было музыкой современной — нет и речи. Ни о Моцарте, ни о Гайдне [59] Гайдн, Йозеф (1732–1809) — выдающийся австрийский композитор, первый из так называемых венских классиков. Установил классические формы музыки и способы их исполнения: симфонии, концерты, сонаты, камерные произведения, оратории. , ни тем более о Шуберте ни слуху ни духу. В моду входит Вебер. Поэтому-то, когда на одном из вечеров у Кесслера сыграли Бетховена, Шопен никак не может успокоится: «Наконец Трио Бетховена (давно я не слышал ничего столь великого — Бетховен издевается здесь над всем светом)». И дальше в том же самом письме: «Хотя это [дуэт для Циммермана и Новаковского] и было после «Трио» Бетховена, однако же не смогло затмить того огромного впечатления, которое произвело на меня [Трио]…»