Ярослав Ивашкевич - Шопен

По всей вероятности, Эльснер, как в свое время и Живный, совершенно поддался необыкновенному обаянию своего гениального ученика и его музыки. Все высказывания Эльснера на этот счет отличаются весьма понятной нам любовью к творчеству Шопена и очень меткой его оценкой. Мы не знаем, было ли это безоговорочное восхищение недостатком педагогический миссии Эльснера. Но скорее всего следует предположить, что это восхищение помогало Фридерику.

Пришла, наконец, очередь и на произведения Шопена, которых современники не поняли, варшавская «публичка», воспитанная на итальянских песенках и ариях, привыкшая к танцевальной и популярной музыке, не в состоянии была по достоинству оценить их.

Еще в конце XVIII века немецкий, а точнее инфляндский, путешественник писал: «…то, что поют в компании, а затем и танцевать можно, больше всего приходится полякам по вкусу. Виртуозы, кои в Варшаву приезжают, должны о сем помнить, в противном случае они не добьются хорошего приема». Варшавская публика в основном состояла из таких слушателей, как тот, который после первой части «Концерта фа минор» спросил Шопена: «А что эти люди находят в вашем аллегро?»

Поэтому-то Шопен и писал об этом самом концерте: «Первое аллегро, доступное немногим, было встречено криками «браво», но, как мне кажется, оттого, что надо же было удивиться, что сие такое! — и, пожалуй, изображать знатоков!» Эпоха вальсов, полонезов и мазурок, которые затем «танцевать можно» (как на балу у Замойских), прошла. Приближалась эпоха сочинений, не укладывавшихся в сознании варшавской карнавальной провинции, хотя балет маркиза де Кева до сих пор танцует в Париже оба концерта Шопена — через сто двадцать пять лет со дня их создания!

В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые «эксерсисы», но он, «подобно Абеляру» [57] Абеляр, Петр (1079–1142) — знаменитый деятель средневековья, пытавшийся объяснить догматы веры доводами рассудка, осужденный за это на двух синодах. В Париже познакомился с красавицей Элоизой и тайно обвенчался с нею, за что был оскоплен ее братом. Супруги постриглись в разные монастыри. История романтической любви Абеляра и Элоизы служила темой для многих поэтов. , сидел в деревне. Оставался Эльснер.

После мартовского концерта Шопена (в 1830 году) в статье «Правительственных ведомостей» подчеркивалась роль этого учителя; Шопен пишет: «Но выше в той же самой статье отмечается, что, попади я в руки какого-нибудь педанта или россиниста (выражение сие глупо), не был бы я тем, чем (будто бы) я есть. Хотя я ничем и не являюсь, все же справедливо, что, если бы я не учился у Эльснера, который способен был убеждать меня словами, наверняка бы умел я еще меньше, чем сегодня умею».

Итак, Эльснер не был ни педантом, ни «россинистом», он умел Шопена «убеждать словами» — в этом его величайшая заслуга.

Если обратиться к творчеству Шопена, то бросается в глаза, что между композитором и профессором была какая-то тайна, на которую до сих пор почти не обращали внимания. Я имею тут в виду «Фортепьянную сонату до минор, опус 4» Шопена, посвященную, как известно, Эльснеру.

Когда речь заходит об этой сонате, почти всех исследователей Шопена охватывает что-то вроде смущения, ее называют произведением юношеским, ученическим и торопятся перейти к анализу других сочинений Фридерика, относящихся к тому же периоду его творчества. И только недавно Хоминский в своей работе о сонатах Шопена попытался защитить этого первенца, но и он, на мой взгляд, не добрался до существа дела.

Всегда говорят об однородности творчества Шопена; все произведения его — от первого и до последнего — должны собою представлять как будто бы монолит. Словно и нет в его творчестве отдельных этапов. Однако, может, «этапы» эти все таки удастся определить, проследить развитие от одного к другому. Я хотел бы тут подчеркнуть, что, как мне кажется, существовало как бы второе, подпочвенное течение в творчестве Шопена, другая манера, совершенно отличная от тон в которой он писал и которая известна нам во всех подробностях. Мы слышали лишь первый и последний всплески этой подземной, суровой и холодной реки: первую фортепьянную сонату и последнюю сонату для виолончели. Они тесно друг с другом связаны. Дивное эхо порою выдает нам существование этого скрытого, другого течения в творчестве маэстро Фридерика: Ноктюрн соль минор, Прелюдия ля минор или же, например, некоторые партии Баркаролы. Об этой «Прелюдии ля минор» Клечинский [58] Клечинский, Ян (1837–1895) — польский музыкант, критик и публицист. С 1883 по 1891 год — редактор польского музыкального журнала «Музыкальное эхо». сказал: «Не играть, ибо чуднá». Таково же отношение и к «Сонате до минор» — ее не исполняют, почитая чуднóй.