Людмила Правоверова - Павел Филонов - реальность и мифы

Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. — Л.П. ) [33] Важнейшим понятием метода стала «сделанность», предполагавшая углубленное погружение в суть замысла. «Первой сделанной картиной» Филонов назвал «Головы», 1910, ГРМ, что позволяет предположить, что обретение темы совпало по времени с осознанием важнейших принципов нового метода. лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <���…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» [34] Филонов П. Н. Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006. С. 81–84. (курсив мой. — Л.П.). Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал — в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» [35] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 149. В России увлечение идеями Ницше пришлось на рубеж XIX и XX столетий, так как долгое время цензура налагала запрет на его публикации. Важнейшие его произведения были переведены лишь в начале XX века и сразу стали для символистов своего рода «новым Евангелием». Не прошли мимо них и мастера авангарда. Особой популярностью пользовалась книга «Так говорил Заратустра». .

В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <���…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновения бытия» [36] Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001. С. 131. , то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <���…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <���…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. — Л.П. ] сверхтонкое состояние вещества» [37] Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 176. . Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.

Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании» [38] Матюшин М. В. Опыт художника новой меры. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 1. и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями» [39] Свободное изложение слов К. С. Малевича. См.: Малевич К. С. Письмо к М. В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Д., 1976. С. 192. и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.