Михаил Громов - Михаил Чехов

Если взять на себя смелость кратко выразить эти требования Чехова к актерам, можно было бы сказать так: необходимо довести речь и движение до такой степени совершенства, чтобы они могли передавать всю глубину и все внутреннее богатство живых художественных образов. Для этого надо глубоко понять мир звуков человеческой речи и очистить свои движения от всего натуралистического и узколичного. Это требование становится особенно настойчивым, когда речь заходит об отношении человека-актера к воплощаемому им образу. Здесь путь к новой театральной технике откроется только перед тем, кто захочет отказаться от эгоистической подмены образа своей собственной личностью. Актер должен стать самым чутким и самым совершенным проводником того, что видит в своем воображении, того художественного образа, который, по мнению Чехова, живет самостоятельной жизнью. Только доведенная до совершенства новая актерская техника может уловить и воплотить эту жизнь образа.

Однако этих объяснений было недостаточно даже самому их автору. И только в книге «О технике актера» мысли Чехова, как он сам говорит, были отобраны, доведены до наибольшей ясности после проверки на протяжении многих лет.

Действительно, в описании своеобразных, довольно сложных методов работы актера и технических приемов репетирования Чехов прилагает все усилия, чтобы говорить простым, ясным языком и дать актеру такие подготовительные упражнения, которые открывают новые возможности мощного воздействия на мысли и чувства зрителей.

Здесь многое поразительно просто, а многое сложно. Это относится больше всего к утверждению, что художественный образ существует самостоятельно, а актер только наблюдает и затем имитирует его, то есть становится инструментом для воплощения этого образа на сцене.

Прав ли в этом Чехов? По мнению Станиславского, неправ! Дважды об этом спорили Константин Сергеевич и Михаил Александрович — оба раза при встрече в Берлине. Первая произошла летом 1928 года. В письме к В. А. Подгорному Чехов с юмором пишет о том, как зашел к Станиславскому на десять минут и просидел пять часов.

Когда Михаил Александрович вошел, Константин Сергеевич взволнованно и торопливо сказал:

— Меня здесь замучили. Я приехал отдохнуть, а меня постоянно заставляют сниматься, интервью, постоянные посещения, черт их знает, садитесь, Миша, сейчас еще один мерзавец придет, садитесь...

«Я дико заржал, — пишет Чехов, — а он так и не понял, почему я смеюсь».

Мало-помалу разговор зашел об искусстве. Он был, по словам Чехова, очень и очень интересен. «Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но и много несовпадений. Различия, по-моему, существенные, но я не очень напирал на них, так как неудобно было критиковать труд и смысл жизни такого гиганта».

Судя по письму, учитель и ученик много и всесторонне говорили об этих вопросах: «Словом, поговорили мы с Константином Сергеевичем всласть, — заканчивает свой рассказ Чехов, — расстались друзьями, что меня очень радует, и пошли в кафе пить воду — это было уже около часу ночи».

Через два года — летом 1930-го — они снова встретились, опять в Берлине, и опять говорили много часов на те же темы. На этот раз Чехов с полной откровенностью сказал Станиславскому, что расходится с ним в понимании работы актера над образом. «Мы расстались, не убедив друг друга. Но я был счастлив, что К. С. Станиславский посвятил так много времени выслушиванию моих идей, а также тем, что он разрешил мне проверить эти идеи на практике».

Говорят, что Станиславский, вернувшись из Берлина, сказал, имея в виду, очевидно, эту встречу:

— Чехов погиб для искусства.

Но Михаил Александрович продолжал верить в свои театральные идеи и в книге «О технике актера» настаивает на том, что образы фантазии живут самостоятельной жизнью.

Однако в той же книге Чехов сам себе противоречит, употребляя выражения: «продукт вашей творческой интуиции», «образ, созданный вашей фантазией» и т. п. К тому же актер творит на основе образа, созданного автором в результате тоже очень сложного творческого процесса. Слова Чехова по этому поводу не подтверждают самостоятельного существования образа: «Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене».