Михаил Громов - Михаил Чехов

Я думаю, что никто никогда не разгадал бы этой актерской тайны, если бы Михаил Александрович не открыл ее сам. Идя вместе с ним домой после очередного «Сверчка», я спросил, почему, как мне кажется, он Любит этот спектакль больше других или, уж во всяком случае, относится к нему как-то особенно.

— Да, именно так. — ответил он просто и искренне. — Верно, я отношусь к нему по-особенному.

И прибавил очень тихо и сдержанно:

— Я ведь в Калебе играю свою мать. Понимаешь, стараюсь вложить в него все то душевное тепло, которое она отдавала окружающим. ну, и, конечно, больше всего мне.

Итак, подряд три роли, очень по-разному исполненные, но кое в чем близкие друг другу. Кобус, Фрибе и Калеб — старые, бедные, несчастные, забитые жизнью люди. Легко мог возникнуть вопрос: не объясняется ли успех Чехова в этих ролях своеобразным, довольно узким амплуа актера? Выбирал ли он их сам или его считали способным играть только стариков? Мечтал ли он о других ролях?

Актерские мечты Чехова были очень разнообразны. Но мечтать о ролях — одно, а добиться, чтобы для тебя была поставлена пьеса именно с этой ролью — совсем другое. И вот второго Михаил Александрович никогда не делал.

В Петербурге в самые юные актерские годы ему приходилось играть все, что дают, И нужно считать счастливой случайностью, если это был не «второй горожанин» или «третий паж» в очередной «кассовой» постановке, а Чебутыкин в «Трех сестрах», где уже ясно проявились черты будущего сценического гения.

Первые роли Чехова в МХТ были скромные, часто выходные: один из докторов в «Мнимом больном», оборванец в «Гамлете» и т. п.

В Первой студии МХТ Чехов был дисциплинированным студийцем: он играл роли, которые ему поручали режиссеры. А пьесы в большинстве случаев выбирались по инициативе того, кто хотел их ставить. Так, Болеславский увлек товарищей пьесами «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса и «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна; Вахтангов предложил студии и осуществил постановку «Потопа» Г. Бергера, «Праздника мира» Г. Гауптмана, «Росмерсхольма» Г. Ибсена, «Эрика XIV» А. Стриндберга; Сушкевич сделал инсценировку «Сверчка на печи» и создал подлинно диккенсовский спектакль, он же был режиссером «Двенадцатой ночи» В. Шекспира, выбранной К. С. Станиславским.

Конечно, Чехов, как и все студийцы, принимал самое живое участие в обсуждении намеченных к постановке пьес. Он играл то, что, по его мнению, наиболее ему подходило. Но это, разумеется, нельзя назвать выбором пьесы и роли для себя. Все и всегда он рассматривал с точки зрения интересов коллектива Первой студии, а впоследствии и МХАТ 2-го.

Только репертуар для своих концертных выступлений он выбирал, не стесняемый никакими соображениями.

Позднее, по его инициативе, как директора МХАТ 2-го, были поставлены «Гамлет» и «Петербург». Но сделано это было совсем не потому, что Чехов хотел играть главные роли в будущих спектаклях: на сложном материале этих пьес он надеялся усовершенствовать, обновить и углубить актерское мастерство всей труппы, применить на практике накопившиеся у него мысли о театре.

В этом неустанном и самоотверженном поиске новых путей совершенствования актерского искусства выражалась пламенная любовь Чехова не к себе, а к самому искусству театра. Это совершенствование он ощущал как острую необходимость все глубже и глубже понимать любую роль, как человека во всей его сложности и многогранности, и довести искусство театра до подлинного «человековедения». Эта задача, как в зерне, содержалась в том, что Чехов получил в первые студийные годы от своих учителей Станиславского и Сулержицкого.

В первых трех ролях — Кобуса, Фрибе и Калеба — пристальное внимание к человеку и щемящее душу сострадание к бедным, беззащитным людям имело прежде всего и больше всего эмоциональный характер. Образы эти не были особенно сложными и многогранными.

Начиная с «Потопа» (1915), в исполнении Чехова засверкали острые мысли о жизни, о звериных законах капиталистического общества. Трогательная человечность, вспыхнувшая в сердце Фрэзера перед лицом смерти, была не только эмоцией. В этом было внезапное озарение, целый поток мыслей, трепетная идея о возможности братства людей. Она убедительно рождалась на глазах у зрителей, стремительно развивалась, расцветала множеством красок и на наших же глазах погибала, не одержав победы.

ВЛАСТЬ ДОЛЛАРА

Маленький бар Страттона. За окном большой американский город, задыхающийся от жары, обезумевший в погоне за долларом, раздираемый безжалостной конкуренцией, ненавистью, подлостью, пороками. С улицы в бар забегают клиенты даже не на минутку, а на считанные секунды, чтобы, проглотив «сода-виски», мчаться дальше в поисках наживы, а часто и в поисках куска хлеба. Так начинался спектакль Первой студии «Потоп». ... Вот, неуклюже споткнувшись на пороге, в костюме не по росту, в ботинках не по ноге входит маленький, худенький человек. Он весь словно смят, истерзан городом, улицей, откуда вбежал. Костюм смят, смято не только смешное лицо с трагикомическими бровками — кажется, что смято даже пенсне на большущем носу. А главное, смята и растерзана его душа. Он бестолково расхаживает между столиками, нервно и бесцельно переставляет с места на место то бокал, то пепельницу. Задает вопросы и не ждет на них ответа. Часто восклицает: «А! Перестаньте!» — хотя собеседник не успел еще и слова сказать. Злится на все: на жару, на телефонные звонки, на биржу.