Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

Таким образом, сказочные образы и сюжеты, послужившие одним из наиболее живительных источников романтического искусства, сообщившие ему особенное очарование, таили в себе драгоценные залежи, ожидавшие руки художника иной эпохи. Вот почему образы народной фантазии могут с поражающей реалистической силой жить новой жизнью в творчестве Пушкина, в операх-сказках и операх-легендах Римского-Корсакова. Вот почему в «исповедании художественной веры» Чайковского, в его письме к Танееву от 2 января 1878 года вслед за чеканным определением «Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое», следует такая, на первый взгляд, неожиданная фраза: «Я не прочь также от фантастического элемента, ибо тут нечем стесняться и простору фантазии нет границ». Вот почему зрелому реалистическому творчеству Чайковского нисколько не противоречат элементы фантастики и прежде всего его три гениальных балета-сказки.

Первым из них было «Лебединое озеро» [89] Характеризуемый далее замысел Чайковского раскрывается как в его музыке к балету, так и в первоначальном либретто «Лебединого озера», опубликованном в подробном изложении в 1876 году. . Несмотря на новизну для Чайковского балетного жанра, оно тесно связано с его предшествующими созданиями. Наиболее насыщенный симфонической музыкой третий акт «Вакулы» поразительно близко подводил к важным элементам сюжетного и конструктивного замысла Чайковского: к резко контрастному сопоставлению «лебединых» четных актов балета и «придворных», или «дворцовых», нечетных. В «лебединых» было раздолье поэтическим, глубоким человеческим чувствам, раздолье фантазии и чувству природы. Здесь сильнее сказывалась и симфоническая природа балетной музыки, ее органическая связность и текучесть, такие близкие особенностям человеческого переживания, человеческой душевной жизни. Зародышем этих сказочно-поэтических актов и был трогательно чистый русалочий хор «Вакулы». Наоборот, танцы и торжественные шествия третьей картины того же акта превратились в широкую картину придворной жизни в «Лебедином озере». Отдельные танцевальные эпизоды дают в совокупности ослепительно красивый, но, разумеется, внешний образ того, что по самой своей природе лишено глубокого содержания. Симфоническое развитие, естественно, уступает здесь место принципу сюитной или дивертисментной музыки. Если из симфонической музыки, как из песни, «слова не выкинешь», то в концертной сюите или в театральном дивертисменте можно добавлять и выкидывать отдельные звенья. Вакула, перелетая на плечах у Беса из поэтических окрестностей гоголевской Диканьки прямо на придворное торжество, подобно принцу Зигфриду, возвращающемуся от берегов Лебединого озера в свой великолепный дворец, совершает одновременно скачок из мира симфонической в мир сюитной музыки.

Но в опере полет Вакулы — лишь живописный мазок. В «Лебедином озере» контраст фантастического и реального составляет подлинную подоснову сюжета. Два женских образа соответствуют двум мирам и двум музыкальным сферам балета: добрая фея Одетта и дочь злого гения (герцога Ротбарта) Одиллия. В Одетте сливаются черты чистой сердцем, бескорыстно и верно любящей девушки с образом сказочного духа природы, окруженного таинственной прелестью благоуханной летней ночи, озаренного трепетным светом луны, бросающей золотую мерцающую дорожку в озерную гладь. Веселая и простодушная при первой встрече с принцем, горячо и безоглядно любящая в хореографическом дуэте с ним, полная любви, горя и отчаяния в последнем акте, она — родная сестра Ундины, хотя и без шаловливости и капризов девушки-подростка. Но как обогатился, как заиграл красками этот образ! Музыкальный портрет Одетты, складывающийся из нескольких чудесных звеньев, образующий несколько различных, но слитных граней, — одно из высоких созданий композитора, не теряющее в своем обаянии даже рядом с более глубокими и разносторонними музыкальными образами Татьяны и Лизы.

Менее рельефна музыкальная характеристика Одиллии. Образ бездушной светской красавицы, во всем противоположной Одетте и все же странно похожей на нее, создается на сцене средствами танца и грима на основе нейтральной общетанцевальной музыки. Совсем не получил музыкальной индивидуальности герцог Ротбарт, злой гений. Его роль по замыслу Чайковского была незначительна. Стремительное нарастание драматического напряжения к концу третьего акта и появление среди бальной музыки звучащего теперь страдальчески и тревожно мотива «лебединой песни» заменяют, как это часто будет потом у Чайковского, развернутую характеристику злой силы, разрушившей своим вмешательством счастье любящих. В позднейших постановках, уже начиная с 1880 года, балетмейстеры, не привыкшие к своеобразному внутреннему ходу событий и настроений лирической трагедии, созданной композитором, принялись старательно помогать музыке. Злой гений был введен в «лебединые» акты, где за отсутствием более подходящего музыкального материала ему была отдана музыка, окрашенная тревогой и печалью. Злая сила, правда, к ущербу для тонкого психологического рисунка Чайковского, получила более наглядное и осязаемое сценическое бытие. Этот процесс внешней драматизации пошел особенно энергично после переделки либретто балета Модестом Ильичом, уже по смерти создателя «Лебединого озера». Подлинная тема балета, такая близкая к темам «Ундины» и «Русалки», была забыта и замещена темой верной любви, изнемогающей (или торжествующей — в зависимости от господствующего вкуса) в борьбе со злой силой. Носителем этой верной любви сделан был принц Зигфрид, в изящном музыкальном образе которого, однако же, не было ничего героического. Его столкновение со злым гением во многих постановках понималось несколько упрощенно — как физическая борьба между человеком и крылатым чудовищем. Борьба кончалась в таких случаях победой человека и счастливым браком — тема сама по себе привлекательная и воплощенная во многих сказках и во многих спектаклях, но для музыки Чайковского к балету «Лебединое озеро», в сущности, посторонняя.