Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»

Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.

Как же понять в таком случае восторженную оценку сочинений Глазунова, весьма далеких от духа новейшей музыки? Не странно ли назвать в беседе с Ястребцевым «Серенаду трубадура», выдержанную в характерно угловатом стиле музыки XIII века, «последним словом современного искусства»? Нисколько. Мощная тяга к архаическим, конструктивно устойчивым художественным формам, как уже говорилось, образует такую же характерную сторону нового искусства, как и бунтарский порыв к нарушению привычных художественных условий. Она только менее кидается в глаза. Вот откуда восхищение музыкой Глазунова, переводящее меру и нарушающее истинный масштаб явлений. Это не только преклонение перед стихийной силой таланта и даже не зависть художника, всегда ставившего перед собой предельно трудные задачи, к превосходному мастеру, выбирающему себе труд по плечу. Это восторженное уважение к методу, позволяющему преодолеть пугающий Корсакова распад формы. Сам Корсаков ни симфоний, ни балетов, ни сонат и концертов не напишет. Решения задач современного искусства он будет искать в своей природной области — в области русской сказочной оперы. Не Бах и не Гендель послужат ему образцами и путеводителями. Его путь ведет в совсем иные края. И ближайшим образом этот путь снова приводит его к Вагнеру и капитальной проблеме усвоения и преодоления вагнеровского музыкального наследия.

От Вагнера и отчасти от Листа ведут свой род крупнейшие деятели новой музыки. В XX веке оперы Вагнера воспринимаются как остро современное искусство; их постановки на русской сцене вызывают бурную реакцию — восторженную у одних, гневную у других. «Подумать только, до чего и Лист и Вагнер в свое время были передовыми музыкантами! — восклицает Корсаков во время одной из бесед с Ястребцевым в 1902 году. — Ведь все эти «Дихтунги» и «Нибелунги» [21] «Дихтунги» — симфонические поэмы Листа; «Нибелунги» — четыре оперы Вагнера, вошедшие в цикл «Кольцо Нибелунга». писались в 50-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к «Тангейзеру» даже и раньше… Между тем до чего все это еще ново и оригинально!» И в то же время в сознании композитора крепнет мысль, что «современная музыкальная нескладица», нарочитость и болезненность, безграничное злоупотребление диссонансами, какофония, грубые эффекты оркестровки — все идет от Вагнера.

Еще раз, по-иному, чем в «Царской невесте», Корсаков вступает в героическое единоборство с вагнеризмом. Тогда он пробовал противопоставить бесформенности и неоправданному засилью оркестра законченные оперные формы и рельефные вокальные мелодии. Теперь он выбирает иную дорогу. «Я нарочно хожу на «Тристана», — говорит он в феврале 1900 года, — и, слушая эту крайне сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную, музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать».

Если новые гармонические обороты и оркестровые средства, введенные Листом и особенно Вагнером, драгоценны, то нельзя ли применить их, не впадая при этом в злоупотребления? Если бесформенность и гармонические «безобразия» не составляют неотъемлемого элемента музыки Вагнера, то нельзя ли соединить в высшем единстве изумительное богатство и пряную красоту новой гармонии, выразительность и свободу новой музыкальной формы, всю мощь послевагнеровского оркестра с трезвой логикой и безупречной правильностью музыки классической? И не является ли такой синтез, если только он возможен, важнейшей задачей, какую может перед собою поставить художник, осознавший грозную опасность музыкального декаданса?