Валерия Носова - Комиссаржевская

Тип искался реалистически правдивый по своей внешности, то есть в расчете на почти полную иллюзию, будто бы на сцене вы видите действительно живое лицо. Вместе с тем, однако, русскому реализму было чуждо воплощение в лицо, перестающее быть типичным в силу чрезмерной остроты чисто индивидуальных черточек, то есть был чужд натуралистический слепок путем прямого подражания тому или другому живому образцу. Грибоедов, который в «Горе от ума» дал невероятно живых людей и воспользовался для этого своей огромной гениальной наблюдательностью, обижался, когда говорили, что его люди — портреты.

Не портреты, а типы, — этого искал и русский актер-реалист: некоторую обобщенность, некоторую округленность, нечто такое, чтобы сценический образ жил реальной жизнью и чтобы от него во все стороны тянулись линии ему подобных, которые все концентрируются в этом сценическом образе. К этому надо прибавить, что русский реализм, согласно и литературным своим методам, любил заглядывать внутрь человека, изображать не только внешнее поведение, но воспринимать это внешнее поведение (слова и жесты — ведь ничего другого в распоряжении актера нет), как сопровождаемое глубоко разнообразными и в самих себе чрезвычайно важными «внутренними» переживаниями…

Этот род реализма, то есть умение давать почувствовать внутренний психологический аромат каждого данного действия, Вера Федоровна восприняла в ранней своей сценической деятельности из окружающей атмосферы. Если позднее, после торжественного провозглашения реализма как своей сценической веры, в эпоху «нового театра», Комиссаржевская вместе с Мейерхольдом перешла к условному театру и там создала образы, подобные сестре Беатрисе, — то никакого на самом деле разрыва в ее понимании сценической правды тут не произошло. Комиссаржевская только старалась научиться новому театральному языку, новым приемам, так сказать, проводить между собою и зрителем другого сорта соединяющие провода, но по проводам этим должна была течь та же заражающая сила психологии.

Сестра Беатриса была интересна не новыми формами экспрессии (которые также были интересны), а именно тем, что через эти новые формы давалась возможность испытать с такой необычайной остротой смиренное и экстатическое настроение Беатрисы. Это уже другой вопрос, заинтересованы ли мы были бы теперь в том, чтобы переживать такого рода чувства. Можно прямо сказать, что сейчас сестра Беатриса нам ровным счетом ни к чему. Но дело не в этом, а в способности актрисы дать такую остроту ощущений в самом незаурядном, даже прямо исключительном состоянии сознания.

Сам по себе русский реализм и так же точно тот его вид, который можно назвать символическим реализмом (только ему и служила Комиссаржевская — она никогда не уходила от правды, оставаясь верной положению, что уйти от искания правды, значит, уйти от жизни), не только не отрицал сценической эффективности, художественной выразительности, но предполагал ее Никогда русский театральный реализм не стремился снизить впечатление до такой степени иллюзии правды жизни, которая уже ходила бы пешком по скучным стезям действительности Если даже русский реалистический актер, играя Чехова, хотел передать пошлость будней, скуку повседневщины, то и это он делал с такой своеобразной приподнятостью, что именно ужас этого «не страшного», пользуясь термином Короленко, зиял со сцены в зрительный зал. Это искусство театральной эффективности В Ф. Комиссаржевская приобрела уже как прекрасная представительница русского реалистического театра.

Но Вера Федоровна не понимала под словом «правда» только внешнюю, художественную правду… Она искала и «правды-истины» и «правды-справедливости». Я не знаю, были ли у Комиссаржевской сколько-нибудь определенные политические взгляды, но чувство скорби за униженных и оскорбленных, чувство какой-то огромной внутренней обиды за человека, за женщину, соединенное с нежным, застенчивым порывом к некоему большому и святому счастью, — это было ей присуще как основной аккорд ее существа.

Вот это и заставило широчайшие массы публики влюбиться в Комиссаржевскую.

А. ЛУНАЧАРСКИЙ, 25/I 1930 г.

(Из сб. «Памяти В Ф. Комиссаржевской»)

В самом начале шестидесятых годов прошлого века в Петербург на гастроли прибыла итальянская оперная труппа. На расклеенных по городу афишах среди чисто итальянских имен выделялось одно русское. Оно принадлежало премьеру труппы и привлекло внимание петербургских театралов.