Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

Мимесис: предмет и прием. В 1381–1382 гг. флорентиец Филиппо Виллани главу своей книги о возникновении Флоренции и знаменитых флорентийских гражданах посвящает художникам начиная с Чимабуэ и Джотто. Когда речь доходит до учеников Джотто, Виллани пишет об одном из них: «стефано, обезьяна природы, настолько преуспел в подражании ей, что ученые в изображенных им человеческих телах различали даже артерии, вены, нервы и мельчайшие черточки, так, что казалось, что его изображениям не хватало лишь вдоха и выдоха». [56] Цит по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 133.

Здесь в формулу «искусство – обезьяна природы» (ars simia naturae) впервые вкладывается не средневековый смысл: Виллани использует ее в похвале, а не в порицании художника. Это становится возможным потому, что подражание (обезьянничание) он трактует не с онтологической точки зрения, т. е. не как подделывание искусством самой подлинности природного бытия, а как создание художественных образов, обладающих очевидным сходством с натурой, но существующих по своим собственным законам и требующих особых критериев оценки.

В этом принципиальное расхождение Ренессанса со Средневековьем в представлении о мимесисе. Аристотелевская концепция мимесиса берет вверх над платоновской.

Как это ни странно на первый взгляд, но понимание мимесиса как художественного вопроса предполагает большее дистанцирование искусства от природы, чем интерпретация мимесиса как вопроса онтологического, когда искусству приписывается жалкая и тщетная претензия на родственное с природой бытие.

Мимесис становится вновь актуален тогда, когда европейское мировоззрение определеннее, чем это было в Средневековье, начинает разграничивать сферы реальности и человеческой деятельности, когда они не объединяются иерархически в свете божественного всемогущества и вездесущности, когда в общем корпусе знаний, подчиненном учению о боге, выделяется гуманистическая часть, опирающаяся на античных авторов и веру в высокие способности человека, когда античность, осознанная как удаленное от современности прошлое, становится предметом многостороннего изучения и воскрешения, когда природа вновь после античности становится предметом изображения, когда возникает собственно художественная теория и искусство отделяется от ремесла. Начало этих тенденций (их расцвет приходится на более позднее время) характеризует Возрождение как новую эпоху в истории европейской культуры.

Мы помним, что дистанция между изображением и природой – необходимое условие художественного мимесиса. Эта дистанция обеспечивает двойной результат. Во-первых, превращение природы в предмет художественного интереса и исследования. Во-вторых, самопознание искусства, обогащение собственных его средств и приемов, без чего невозможна художественная передача никаких натурных наблюдений, впечатлений и знаний.

Заинтересованность природой как предметом подражания, с одной стороны, и изобретение и развитие художественных приемов – с другой, находятся не в простых отношениях между собой. Трудно определить ту границу, до которой прием служит подражанию природе, а после которой он уже отстраняется от природы, обращая искусство на само себя. В отличие от более поздних эпох Возрождение вслед за Аристотелем верит, что подражание природе раскрывает созидательный потенциал искусства, т. е. что предмет и прием искусства пребывают в соответствии и равноправии между собой. Это не позволяет художественному приему быть субъективно произвольным и требует от него быть сверенным с природой, оправданным ее объективностью. Если искусство исправляет, облагораживает природу, то присматриваясь к ее же лучшим достижениям и намерениям. Если искусство соревнуется с природой в творческой силе и создает то, чего природа никогда не порождала, оно как бы заимствует ее же правила и приемы, подражая ей по упорядочивающему и оформляющему способу действия. В обоих случаях идеальное и пойэтическое в разных пропорциях дополняют друг друга в мимесисе.

Правдоподобие детали и убедительность целого. Буквальная имитация природы остается побочной задачей ренессансного искусства (как это было и в классической Греции). Главная его цель – прекрасное преображение природы, благодаря чему искусство и приобретает сопоставимость с природой как некий самоценный мир, который не только не уступает природе, но и возвышается над ней.