Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве - от греческой классики до французского сюрреализма

В сцене «Воскрешение Лазаря» из катакомб святых Петра и Марцеллина (конец III – начало IV в., илл. 7) фон составляет только широкая полоса внизу, обозначающая землю. В соотношении фигуры Иисуса и мумии Лазаря намеренно нарушен естественный масштаб. Крошечный Лазарь, целиком обвитый погребальными пеленами, включая лицо, и вписанный в схематичный прямоугольник с фронтоном, обозначающий гробницу, не до конца принял вертикальное положение. Иисус только начинает вершить чудо: правой рукой он поднимает жезл, касаясь им головы Лазаря.

Фигура Иисуса сохраняет классические качества телесного достоинства и красоты формы. Написанная свободно, как и вся сцена, эта фигура ладна и величава, хотя объемной ее назвать нельзя. В чуть отставленной ступне, легком изгибе бедер, наклоне плечей и головы есть что-то от контрапоста греческих статуй.

Сильно отличается от этой фрески образ из катакомб святого Каллиста (первая половина III в., илл. 8). Фигура Иисуса тонка и плоска, лишена и устойчивости, и стати. Самое главное в ней – жест правой руки. Сама фигура – лишь шаткая опора для этого жеста. Рука с разведенными пальцами отчетливо выделена на белом фоне. В ней сконцентрирована повелевающая и чудотворящая воля Христа: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11:43). У руки четыре пальца. Художник не заботился об анатомической правильности. Четырехпалость руки и сближает ее форму со знаком, и насыщает эту форму экспрессивностью. То, что Иисус управляет чудом без помощи жезла, который он переложил в левую руку, является исключением в катакомбной иконографии сюжета. [47] Partyka } . S. La résurrection de Lazare dans les monuments funéraires des Necropoles chrétiennes à Rome. Varsovie, 1993. P. 44.

7. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святых Петра и Марцеллина в Риме. Конец III – начало IV в.

8. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святого Каллиста в Риме. Первая половина III в.

Лазарь изображен без погребальных пелен и того же инкарната, что и Иисус. Особая энергия повторного вхождения в земной мир ощущается в его решительно и судорожно опершихся о землю ногах. Он как будто только что вскочил. Здесь чудо свершилось: Лазарь ожил.

Фреска из катакомб святых Петра и Марцеллина написана более умелым мастером. Образ из катакомб святого Каллиста создан наивным художником. В нем нет ни живописной красоты, ни правдоподобия, но есть убедительная экспрессия повествования, и он лучше передает сверхъестественное значение изображенного момента.

Любопытно, что при всем лаконизме, доходящем местами до схематизма, обе фрески показывают тени, падающие от фигур – иллюзорное наследие языческой живописи. Вскоре тени надолго исчезнут из христианских изображений.

Тело во власти инстинктов и эмоций. Рельефы Гильдесгеймских врат (1015 г.) были созданы в крупной бронзолитейной мастерской Гильдесгейма (Нижняя Саксония) для местной церкви святого Михаила. Левую створку врат украшают рельефы на сюжеты из Ветхого Завета, правую – рельефы на сюжеты из Евангелия. Сцены слева семантически соотнесены со сценами справа.

Врата были заказаны гильдесгеймским епископом Бернвардом, который участвовал не только в составлении оригинальной иконографической программы, но, возможно, и в самом производстве дверей: в жизнеописании епископа указано, что он превосходно владел механическими искусствами, включая работу по металлу. [48] Cohen A. S., Derbes A. Bernward and Eve at Hildesheim // Gesta. 2001. Vol. 40, N 1. P. 20.

В средневековом искусстве впервые за долгое время нагота выступает как особая, пластически сложная и выразительная тема в сценах искушения, грехопадения, обвинения и изгнания из рая на левой створке Гильдесгеймских врат. [49] Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 359–360.

Согласно Священному Писанию, человек осознает свою наготу в самый трагически-постыдный момент своей истории – в момент грехопадения, за которым последовало изгнание из рая: «и узнали они, что наги» (Быт. 3:7). Для христианина нагота исконно постыдна и оборачивается раздетостью, так как утрачивает свою античную и райскую самодостаточность.

Средневековое искусство не порождает образов прекрасной наготы, так как не может усвоить классическую идею тела. Но как это ни парадоксально, духовно воспарившее Средневековье создает такие горячо земные образы тела, по сравнению с которыми творения не отрывающейся от земли античности, включая откровенные эротические сценки в вазописи и фресковой живописи, кажутся художественно отстраненными. Вероятно, именно благодаря боязни тела и его принижению средневековому искусству удается передать то, что было незнакомо античному искусству – всю глубину, противоречивость и драматизм животно-человеческой телесности. Истоки этой новой, христианской традиции в изображении обнаженного тела можно наблюдать в рельефах на Гильдесгеймских вратах.