Майкл Грубер: Фальшивая Венера

Чего я не стал делать. Нет, вместо этого я напился вдрызг, в одиночку прикончив полбутылки бурбона, и отрубился на полу ванной в луже блевотины — очаровательно! Там и нашел меня отец, вымыл меня и переодел. Что он хотел этим доказать? Что, в конце концов, любит меня больше матери, что именно он одержал победу в войне Уилмотов? Так или иначе, на следующее утро отец выписал мне чек на пять «кусков», и мы поговорили о том, что я должен посмотреть в Европе. Мы сидели у него в студии и говорили о музеях, о Лондоне, Париже, Мадриде, Риме, Флоренции — такое же путешествие мы вместе с отцом совершили, когда мне было девять лет. Тогда я впервые познакомился с европейскими собраниями живописи.

В тот первый раз вместе с отцом мы везде останавливались только в самых шикарных гостиницах — господи, как же он любил сорить деньгами в пору своего расцвета! — и все обходились со мной так мило, а я считал, это потому, что я замечательный ребенок. Так продолжалось до тех пор, пока Шарлотта не раскрыла мне глаза — жуткая стыдоба, хотя я ей в этом так никогда и не признался. Шарлотта терпеть не могла эту чванливую роскошь, и сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к выводу, что именно тогда она начала посещать церкви и монастыри. Это Шарлотта настояла на том, чтобы мы отправились в Авилу [13] Авила — город в Испании, в центре расположен монастырь XVII века Санта-Тереса. посмотреть Святую Терезу.

Когда я в двадцать один год отправился в Европу один, в Мадриде я отказался от шикарного «Рица» и поселился на третьем этаже однозвездочного albergo [14] Постоялый двор ( исп. ). на углу Калле-де-Амор-де-Диос и площади Святой Марии — Шарлотта наверняка одобрила бы этот выбор, и оттуда было всего минут десять пешком до музея Прадо. Я не был там с девяти лет, но, когда я снова пришел в музей, мне показалось, будто я выходил из него всего на несколько минут: все картины висели на тех же местах. Однако мой взгляд был безнадежно испорчен курсом истории искусства, и я понимал, что мне больше не удастся вновь испытать такой же оглушительный взрыв чувств, как в тот раз, когда я впервые увидел все это, — впервые потому, что отец принципиально не держал дома никаких репродукций, никаких художественных альбомов, чтобы не испортить золотой взгляд юного Чаза. Отец провел меня в большой зал кружным путем, мимо скучных посредственностей конца семнадцатого и восемнадцатого веков, мимо аляповатых бурых картин, и вот шестнадцатый зал, а там «Сдача Бреды», первое большое полотно Веласкеса, которое я увидел. Мне хотелось до конца жизни стоять и любоваться тем голландским солдатом, небрежно смотрящим с холста, — ну как Веласкес только придумал это сделать! — и копьями, такими, какие они есть, просто идеальными, но отец не позволил мне задержаться. Он схватил меня за руку и потащил мимо знаменитых портретов и пророков в пустыне с чудесной черной птицей, зависшей в настоящем воздухе, в большой зал, центр культа. Мы вошли в двенадцатый зал, резко повернули направо и оказались перед «Фрейлинами».

Эдуард Мане назвал это полотно «школой живописи», а по мнению моего отца, в общем и целом это было лучшее, что кто-либо когда-либо писал маслом. Он мне сказал (и я в это охотно верю), что, впервые увидев «Фрейлин», я застыл перед картиной с разинутым ртом, прижав руки к щекам, словно подобие картины «Крик» Мунка. [15] Мунк Эдвард (1863–1944) — видный норвежский живописец и график. Полотно поражало великолепием с первого взгляда, как Большой каньон или статуя Свободы и даже больше, потому что я слышал о нем всю свою жизнь, но не видел даже открытки с его изображением. И вот я стоял перед ним, отчаянно стараясь не опозорить себя слезами умиления, а отец говорил.

Считается, что у девятилетнего ребенка не может быть такой сильной реакции на картину, но, наверное, всему виной была моя врожденная одаренность. Помню ли я, о чем говорил отец? Быть может, в моем сознании все это оказалось скрыто под толстым слоем формального художественного критицизма, который мне вдалбливали в колледже. Кажется, особых исторических подробностей не было, только восхищение действующего художника работой гения. Отец предложил мне посмотреть на свет, проникающий в окно справа, на то, как в нем сияет крашеное дерево оконной рамы. «Вермер, [16] Вермер Делфтский Ян (1632–1675) — выдающийся голландский живописец XVII века. — сказал он, — прославился благодаря тому, как он изображал свет, сияющий на окрашенных поверхностях, и это было вершиной его творчества, а Веласкес просто добавил это как еще одну незначительную деталь».