Умберто Эко - Заметки на полях «Имени розы»

Это не тот же ритм, что «Прощайте, горы» [77] Мандзони А. «Обрученные». VIII гл. . Но и в том и в другом случае, когда приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих романах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как рассредоточить внезапные спотыкания ритма, оставляя ритмический фон равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и думают, что это и есть Шопен.

Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно, – я солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.

Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно, что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана [78] Жан из Фекана (аббатство во Франции) – автор «Хроники монашеской жизни» (сер. XIII в.). , до Св. Гильдегарды из Бингена [79] Св. Гильдегарда из Бингена (1098-1179) – основательница нескольких монастырей, автор мистического латинского сочинения «Sci vias» («Путеведение») (1141-51). . Во всяком случае, даже тот, кто не искушен в средневековой мистике, но имеет уши, понял это. Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая – я не в состоянии ответить.

Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось использовать. Но писал я эту сцену не отрываясь, на едином дыхании. Только потом я кое-что подчистил, прошелся поверху лаком, чтобы швы не сквозили. Я писал, а приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а продолжал уже из другого места. Эту главу (черновой вариант) я сделал значительно быстрее, чем какую бы то ни было другую. Лишь потом я понял, что во время работы воспроизводил на клавишах ритм любовного акта и, значит, никак не мог останавливаться и подыскивать более удачную цитату. Единственное, что оправдывало мгновенный выбор цитаты и помещение ее в соответствующую строку, – был ее ритм. Тот ритм, который был мне в эту минуту нужен. Мои глаза проскальзывали, не видя, мимо всего, что могло бы замедлить бег пальцев. Не могу похвастаться, что описание события заняло ровно столько времени, сколько само событие (хотя бывают и довольно длинные любовные акты). Но я старался как мог сократить зазор между долготой любовного акта и долготой моего письма. «Письмо» я употребляю не в бартовском смысле [80] «Письмо» – термин Р. Барта (1915-1980) – французского литературоведа и критика, автора книги «Нулевая степень письма» (1953). , а так, как употребляют это слово машинистки. Я говорю о письме как о материальном, физиологическом акте. И я говорю о ритмах тела, а не о ритмах чувства. Чувство, очищенное и преображенное, было где-то в самом начале, в самом решении слить мистический экстаз с эротическим. Чувством я одушевлялся, читая и выписывая тексты для будущей сцены. Но после того, как я сел за машинку, – никакого чувства. Это Адсон переживал любовный акт, а не я. Я должен был только передать его чувство игрой моих глаз и пальцев, как если бы я выстукивал любовную сцену на барабане.

Ритм, дыхание, испытание… Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя. Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я рассказывал об идеальном читателе в книге «Lector in fabula» [81] «О читателе речь» ( лат. ) – Milano, Bompiani, 1977. или еще раньше – в «Открытом произведении» [82] Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962. . Но выдумал его не я.