Артуро Перес-Реверте - Фламандская доска

Хулия почувствовала внезапное раздражение – как тогда, когда ей приходилось брать в руки скальпель, чтобы справиться с не желающим отделяться лаком. Она заложила сплетенные руки за голову, прикрыла глаза. Открыв их через несколько минут, она вновь увидела перед собой профиль неизвестного рыцаря, поглощенного игрой, сосредоточенно нахмурившего лоб. А он красив, подумала Хулия, без сомнения, он был весьма привлекательный мужчина. Весь его облик дышал достоинством и благородством, и ван Гюйс явно намеренно подчеркнул это целым рядом деталей. А кроме того, голова рыцаря находилась точно на пересечении линий, составляющих в живописи так называемое золотое сечение: все классики, еще со времен Витрувия, пользовались этим законом живописной композиции, чтобы уравновесить расположение фигур на картине…

Это открытие поразило Хулию. Если бы ван Гюйс, создавая эту картину, задался целью выделить фигуру герцога Фердинанда Остенбургского – которому, вне всякого сомнения, подобная честь должна была бы принадлежать в силу его более высокого положения, – ему следовало бы, согласно правилам, поместить ее в точке золотого сечения, а не в левой части композиции. То же самое относилось и к Беатрисе Бургундской, изображенной художником в правой части картины, у окна, да еще на втором плане. Исходя из всех этих соображений напрашивался вывод: главная фигура на фламандской доске – не герцог, не герцогиня, a RUTGIER AR. PREUX – возможно, Роже Аррасский. Но Роже Аррасского к тому времени уже не было в живых.

Направляясь к одному из набитых книгами шкафов, Хулия не отводила взгляда от картины – продолжала смотреть на нее через плечо, словно боясь, что, отвернись она хоть на мгновение, кто-то из изображенных на ней людей шевельнется. Черт бы побрал этого Питера ван Гюйса! Хулия произнесла это почти вслух. Напридумывал всяких загадок, которые спустя полтысячи лет лишают ее сна. Вытащив том «Истории искусства» Ампаро Ибаньес, посвященный фламандской живописи, Хулия снова уселась с ногами на диван, закурила которую уже по счету сигарету и раскрыла книгу… Ван Гюйс, Питер. Брюгге, 1415 – Гент, 1481…

«…Отдавая, как придворный живописец, должное вышивкам, драгоценностям и мрамору, ван Гюйс тем не менее является художником буржуазного склада: это явственно сказывается в семейной, бытовой атмосфере изображаемых им сцен, в деловитом, практичном взгляде на вещи, подмечающем мельчайшие детали. В нем сильно влияние Яна ван Эйка, а еще более – его учителя, Робера Кампена. Ван Гюйс взирает на окружающий мир спокойным, невозмутимым, аналитическим взглядом фламандца. Вместе с тем, будучи неизменным приверженцем символического искусства, он закладывает в изображаемые им образы и предметы второй, глубинный смысл (закупоренный стеклянный сосуд или дверь в стене как намеки на непорочность Марии в „Деве молящейся“, игра света и теней вокруг очага в „Семействе Лукаса Бремера“ и т. п.). Мастерство ван Гюйса воплощено в четких и чистых контурах фигур и предметов, в виртуозном решении наиболее сложных для той эпохи проблем живописи – таких, как пластическая организация поверхности, нигде не прерываемый контраст между полумраком помещения и дневным светом или тень, меняющаяся в зависимости от формы и фактуры того, на что она падает.

Сохранившиеся произведения: „Портрет ювелира Вильгельма Вальгууса“ (1448), музей Метрополитен, Нью-Йорк. „Семейство Лукаса Бремера“ (1452), галерея Уффици, Флоренция. „Дева молящаяся“ (ок. 1455), музей Прадо, Мадрид. „Ловенский меняла“ (1457), частная коллекция, Нью-Йорк. „Портрет купца Матиаса Концини и его супруги“ (1458), частная коллекция, Цюрих. „Антверпенский складень“ (ок. 1461), Венская художественная галерея. „Рыцарь и дьявол“ (1462), Рийкс-музеум, Амстердам. „Игра в шахматы“ (1471), частная коллекция, Мадрид. „Снятие с креста“ (ок. 1478), собор Св. Бавона, Гент».

В четыре часа утра, когда во рту начало нестерпимо горчить от выкуренных сигарет и выпитого кофе, Хулия закончила читать. Теперь история художника, картины и ее персонажей обрела для нее плоть и кровь. Эти люди были уже не просто фигурами, написанными маслом на дубовой доске, а реальными существами, некогда заполнявшими собой определенное время и пространство между жизнью и смертью. Питер ван Гюйс, художник. Фердинанд Альтенхоффен и его супруга Беатриса Бургундская. И Роже Аррасский. Теперь уже точно он, потому что Хулия нашла-таки доказательство того, что изображенный на картине рыцарь, игрок, изучающий расположение шахматных фигур так серьезно и сосредоточенно, словно от этого зависит его жизнь, действительно был Роже Аррасским, родившимся в тысяча четыреста тридцать первом году и умершим в тысяча четыреста шестьдесят девятом, в Остенбурге. У Хулии не оставалось ни малейшего сомнения в этом. Как и в том, что таинственным связующим звеном между ним, другими персонажами и художником является эта картина, написанная через два года после его гибели. Подробное описание которой сейчас лежало у нее на коленях в виде фотокопии одной из страниц «хроники» Гишара д'Эйно.