Хорхе Борхес - Как сделать детектив

Красивые образы, остроумный диалог, верный тон — этим нынче не удивишь. Историческое значение романа Симонена в другом. Мак Орлан точно отметил: «Красочная атмосфера парижской окраины, ее улиц, меблированных комнат, скрытых от чужого взора, сменила суету нью-йоркских трущоб».

Симонен положил конец американскому засилью, создал французский «черный» роман. «Черная серия» начала изменяться, распахнула двери для национальных писателей. Огюст Лебретон (потом перешедший в издательство «Пресс де ла Сите») выпустил цикл романов об уголовника (самый знаменитый — «Мужской мордобой»). 1953 год может считаться поворотным. Читатель, подустав от гангстеров, рэкетиров, наемных убийц, мафии и организованной преступности, обратился к своим писателям, потребовав не только «черные» романы, но и романы тайн, строящиеся на тревожном ожидании — «саспенсе» [46] От англ. suspense — подозрение. . Как сто лет назад, «черный» роман породил новый тип детектива.

Чтобы лучше понять это явление, надо возвратиться вспять и проследить историю «саспенса». Как мы видели, он возник из союза кино и детектива. Его порождают тревога и страх. На заднем плане слышатся шаги неотвратимо надвигающегося возмездия. Преступник напрасно торжествует, рано или поздно он понесет кару. Читатель романа-загадки не сомневается, что в конце убийцу разоблачат. Но поскольку злодей скрывается до самой развязки, объяснение заменяет наказание. Читателю нечего бояться. Рассказ впрямую его не затрагивает. Если главный герой сыщик, то есть наблюдатель, человек, не имеющий отношения к преступлению, никак лично не заинтересованный, роман неотвратимо будет бесстрастным. Главное открытие» Фр. Айлса состояло в замене рассказа о сыщике рассказом о преступнике. Главное открытие «черного» романа состояло в замене преступника на палача. Главное открытие новатора Уильяма Айриша — замена романа о палаче романом о жертве. В этом суть «саспенса», романа-ожидания. Задача состоит в том, чтобы сконцентрировать скрытое эмоциональное напряжение, возникающее в начале романа-загадки, постоянно поддерживать его, подчинить ему расследование, короче — превратить детектив в замедленный триллер. Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил поддых. Вся сила романа-ожидания в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой. Тогда читатель погружается в повествование, как зритель — в серый тоннель экрана. Уильям Айриш первым увидел проблему и частично ее разрешил.

Проблема носила чисто литературный характер. Теперь речь шла не о придумывании улик и ложных ходов, не о технических приемах, но об искусстве. Кого сделать жертвой? Как вызвать к ней сочувствие? Айриш упрощает себе задачу. Жертва почти всегда беззащитна — ребенок, девушка, калека, а угрожает ей (автор хочет добиться максимального эмоционального напряжения) чудовище — сумасшедший, садист, не ведающий жалости. Разумеется, жертва сама бросается в пасть к волку («Ангел», «Невероятная история» и др.).

Айриш предпочитает повседневные уголовные драмы, и это обязывает его быть кратким. Едва читатель распознает, в чем заключена опасность, автор должен спешить, иначе кульминация пойдет на спад, а утрата повествовательного напряжения смерти подобна. Поэтому Айриш уверенно чувствует себя только в жанре новеллы. Его романы чаще всего представляют собой цепочки эпизодов, каждый из которых построен как новелла.

Хотя роман-ожидание и можно назвать замедленным триллером, медлительность его относительна. Она характерна только для первой половины рассказа, пока опасность еще скрыта. По мере приближения угрозы темп ускоряется. Вся притягательность романа-ожидания в его ритме. Но сильное воздействие производит только меняющийся ритм, соотнесенный с внутренним ритмом истории, использующий повторы, возвращения вспять, движение по кругу. Чтобы история превратилась в роман, у нее должен быть внутренний источник развития — задача, выглядящая неразрешимой.

Все это Айриш не учитывал. Он пользовался однотипными сюжетными конструкциями, на большее не хватало полета фантазии. Он не понимал, что жертва может быть не только добычей для хищника, что она может сопротивляться, попробовать перехватить инициативу. Айриш практически отказался от сюжетной загадки, сосредоточив все внимание на стиле. Никто лучше его не рисовал ночную жизнь, пустынные улицы, тоску одиночества, притаившегося в засаде убийцу. У него удивительное ощущение неведомого, странного. Он поэт тоски и страха, прирожденный романист, показавший всем, как надо писать детективы.