Вадим Михайлин - Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Здесь обычная анекдотическая трансформация исходного образа — большой и злобный персонаж становится жертвой, а маленький и слабый агрессивным хюбристом [58]— осуществляется за счет расширения референтной базы. Ситуативные рамки сдвигаются, и бабушка с Красной Шапочкой (а также все остальные люди, включая исполнителя и его аудиторию) превращаются в хищников, угрожающих Колобку и его печеным сородичам. Впрочем, в анекдотах про самого Колобка он, как правило, тоже совсем не ангел. Что отчасти демонстрирует следующий анекдот, построенный на столкновении тех же двух сказочных сюжетов:

Красная Шапочка шла к бабушке и нечаянно наступила на Колобка. «Вот блин!» — подумала Красная Шапочка. «Вот блядь!» — подумал Колобок.

Структурное отличие этого анекдота от подавляющего большинства других текстов в аналогичном жанре (в зачине на первом месте стоит подлежащее, сказуемое в прошедшем времени, пуант при исполнении специально не выделен) вполне очевидным образом сближает его с другой анекдотической серией. В анекдотах про Штирлица исполнение выстраивается точно таким же образом: рассказчик ведет повествование в многозначительно серьезном тоне артиста Ефима Копеляна, закадрового комментатора действия в «Семнадцати мгновениях весны». В данном случае необходимая для достижения нужного юмористического эффекта «ситуация включения», в которой зритель становится непосредственным свидетелем анекдотического события, формируется по отношению к метапозиции: не к самой описываемой проективной реальности, а к «ситуации просмотра», в которой главным действующим лицом становится незримый голос. В отличие от ранних советских анекдотов, в этой серии отсутствует (или сведена к минимуму) и прямая речь персонажей — закадровый голос в курсе того, о чем подумал каждый из персонажей, и проговаривает свое знание, не меняя ровного сказительского тона. Искомый каламбур рождается на стыке двух проективных реальностей — того, что думает персонаж в рассказываемой истории, и того, как его мыслительный процесс трансформируется в речи комментатора. Логичнее всего предположить, что последний анекдот про Красную Шапочку и Колобка сложился именно под воздействием серии про Штирлица. Впрочем, возможен и противоположный, куда более радикальный вариант. Присутствие в мультфильме 1958 года воплощенного (что немаловажно) на экране закадрового комментатора, который самым очевидным образом занимает позицию посредника между экранной и зрительской (также экранной для живого зрителя) реальностями, заставляет как минимум допускать вероятность обратного влияния [59]. В этой связи особую значимость приобретает «комментатор комментатора» — заяц из «Пети и Красной Шапочки». Его определение того, чем занимается диктор — «.. объясняет все, что и так понятно», потому что «так положено», — становится не только комментарием к киношным «голосам за кадром», которые (как в случае с Ефимом Копеляном, читающим текст Юлиана Семенова) в ряде случаев несут полную чушь, замаскированную якобы документальной основой. Оно идеально описывает метапозицию позднесоветского человека по отношению к доминирующему (публичному) дискурсу: ты привычно отдаешь себе отчет в том, что голос за кадром в лучшем случае говорит бессмысленные банальности, но жить обычной жизнью тебе это никак не мешает.

Минисериал Романа Качанова (четыре фильма за период с 1969 по 1983 год) создал прецедент тотальной онтологической деформации советской повседневной действительности в коротком мультипликационном метре. Вторжения разного рода сказочных чудес в быт обычного школьника уже были вполне привычны: достаточно вспомнить про «Баранкин, будь человеком!» (1963) Александры Снежко-Блоцкой, «В стране невыученных уроков» (1969) Юрия Прыткова или про тех же «Петю и Красную Шапочку». Но, во-первых, главным героем в этих лентах всегда оставался человек (как правило, мальчик), а во-вторых, это было именно волшебство, искажавшее привычную реальность, но не претендующее на смешение онтологических категорий. В сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» [60], а затем в снятой по мотивам этой сказки серии мультипликационных фильмов главными героями являются зооморфные персонажи, которые обитают в городе почти на тех же правах, что и персонажи-люди — пусть и с рядом оговорок. Они разговаривают, живут в домах, гуляют по городским улицам, одетые в человеческую одежду (кроме Чебурашки), готовят пищу и употребляют ее, используя столовые приборы, играют в человеческие игры, ходят на работу и так далее. Конечно, в советской культуре были прецеденты подобного гибридного пространства — в известном каждому советскому школьнику «Телефоне» (1935) Корнея Чуковского, по которому в 1944 году Михаил Цехановский снял мультфильм. Но ни на книжных иллюстрациях Владимира Конашевича к огизовскому изданию 1935 года [61], ни на его же иллюстрациях к более позднему детгизовскому изданию 1956 года [62], как и в мультфильме Михаила Цехановского, звери в городе не живут. Элементы городского быта (телефоны, мебель и т. д.) гармонично встроены в природные, по преимуществу лесные мизансцены. Исключения составляют домашние пространства свиньи и крокодила — но и они лишены привязки к какому бы то ни было урбанистическому контексту — так же, как и в иллюстрациях Юрия Васнецова к еще более «домашней» сказке Самуила Маршака «Кошкин дом» [63]и в мультипликационной экранизации этой сказки (1958) Леонида Амальрика. В любом случае зооморфные персонажи обитают в некой параллельной идиллической вселенной, никак не пересекаясь с людьми [64]. Весьма показательна в этом смысле визуальная конструкция ленты Михаила Цехановского, где вполне «натурный» Корней Чуковский общается по телефону с рисованными животными — и даже посылка с калошами отправляется крокодилу из города семеркой лебедей. Ближе всего к тому приему, который изобрели Эдуард Успенский и Роман Качанов, подходит Пантелеймон Сазонов, снявший в 1935 году мультфильм по раннему варианту пьесы о Кошкином доме, — но и у него человеческо-звериный апартеид действует в полную силу.