Keith Richards - Life

Нашей фишкой был чикагский блюз — отсюда мы взяли все, что умели, здесь была наша точка отсчета — в Чикаго. Посмотрите на саму Миссисипи — откуда она течет? И куда? Идите по ней вверх и вверх и окажетесь прямо в Чикаго. Также пойдите по следам записей, посмотрите, как записывали всех этих музыкантов. Никаких правил не существовало. Если сверяться с тем, как обычно делают запись, они записывались совершенно неправильно. Но что правильно и что неправильно? Важно то, что цепляет ухо. В чикагском блюзе было столько голых эмоций, буйства и мощи. Только попробуй записать его чистенько — ничего не выйдет. Почти любая чикагская блюзовая вещь — это перебор по всем статьям, плотный многослойный перегруз звука. Слушаешь, допустим, записи Литтл Уолтера — он берет первую ноту на своей гармошке, и остальной бэнд тонет, пока эта нота не кончится, из-за того, как она у него перегружена. Когда пишешься, то в принципе ты занят тем, как бы чего исказить. Это свобода, которую дает тебе звукозапись, — по-всякому издеваться над звуком. И дело не в тупом форсировании всего и вся — ты всегда экспериментируешь, играешь с возможностями. Ага, вот классный микрофон, но что если пододвинуть его поближе к комбику, а потом вместо большого взять комбик поменьше, и прижать микрофон вплотную, и закутать его в полотенце, — посмотрим, может, что путное получится. Ты ищешь такую кондицию, когда звуки просто сольются в один поток с этим вот битом в подкладке, а остальное будет вокруг него изгибаться и оборачиваться. Если распустить все по ниточкам, по отдельности, получится пресно. Тебе нужна мощь и энергия, но не за счет громкости — мощь нужна внутренняя. Нужен какой-то способ спаять между собой то, что каждый играет перед микрофоном, и создать единый звук. Так, чтобы вместо двух гитар, фоно, баса и ударных на выходе имелась одна вещь,а не пять. Ты в студии для того, чтобы сделать из многого одно.

Джимми «продюсировал Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers — каждую пластинку до Goats Head Soup 1973-го включительно, — это наша становая жила. Но самое лучшее, что мы с ним когда-нибудь сделали, — это Jumpin’ Jack Flash. Эта вещь вместе с Street Fighting Man вышла из первых же сессий с Джимми в Olympic Studios, где создавалось то, что потом стало Beggars Banquet, — весной 1968-го, во время майских уличных боев в Париже. Неожиданно из этих наших сборищ начало вылупляться настоящее новое понимание того, как звучать, пришло второе дыхание. И чем дальше, тем было интересней.

У Мика рождались кое-какие классные идеи и классные песни типа Dear Doctor — по-моему, если не ошибаюсь, Марианна здесь тоже приложила руку — или Sympathy for Devil, хотя то, что из нее вышло, было не совсем то, что Мик задумал в начале. Но это есть в годаровском кино — про Годаpa потом еще поговорим — там можно видеть и слышать, через какие трансформации проходит песня. Parachute Woman — с таким нудноватым призвуком, как будто муха жужжит в ухе, или комар, или типа того — эта песня вышла почти самотеком. Я думал, её будет трудно сработать, потому что, хотя идея отзвучки сидела у меня в голове, я не был уверен, что это реализуемо, но Мик моментально в нее въехал, и времени на запись ушло минимум. Salt of the Earth — кажется, здесь я придумал название и основной посыл, но Мик сочинил все куплеты. То есть наша обычная фишка. Я высекаю идею: «Lets drink to the hardworking people, let’s drink to the salt of the earth»111, а после этого — давай, Мик, бери дело в оборот. И на полпути он говорил: где делаем разбивку? Где средняя часть, где будем вставлять переход? Охренеть насколько он мог размотать одну такую придумку, прежде чем повернуться и сказать: тут надо отступить. Ага, переход. Тут уже в основном просто техническая работа, всякие обговариваемые нюансы, и обычно они утрясаются почти сразу и без проблем.

На Beggars Banquet было много кантри и блюза: No Expectations, Dear Doctor, даже Jigsaw Puzzle. Parachute Woman, Prodigal Son, Stray Cat Blues, Factory Girl — это все либо блюз, либо фолк. Но тогда нам море было по колено: только дай хорошую песню, а уж мы её сделаем. У нас есть нужный звук, и мы знаем, что так или иначе вышибем искру, если будет хорошая песня, — мы её, блин, вывернем и перевернем, и будет у нас звучать как миленькая. Мы точно знаем, что она нам по зубам и что мы в нее вцепимся и не отпустим, пока не получим что хотим.

Я не знаю, что особенного было в тех месяцах, что все наладилось так удачно. Может, на них пришелся нужный этап нашего развития. На тот момент мы успели переработать самую малость огромных залежей материала, из которого мы вышли и который изначально дал нам толчок. И Dear Doctor, и Country Honk, и Love In Vain — ими мы в каком-то смысле расплачивались по долгам, наверстывали то, что обязаны были сделать. Перед нами лежало огромное месторождение на пересечении черной и белой американской музыки, и копать нам было не перекопать.