Свободин А.П. - Откровения телевидения

-

публицистическим действием. Но одни документы не могли бы его составить. Документы ввела в действие позиция автора и режиссера. Она породила спектакль «Непобежденный узник».

Как историк

-

архивист, телевидение не было первооткрывателем. Все документы по

«делу Чернышевского» после революции в разное время были опубликованы. Но как претворить их в драматизм пьесы? Тянуло на привычные, канонические формы драматургии. Телережиссер

И. Рассомахин решил иначе. Он определил структуру будущего телеспектакля.

Так родился «ход» — следствие за круглым столом. Суд наших современников над прошлым во имя настоящего и будущего.

Актеры не привыкли к такому. Сначала и они пытались спрятаться за придуманные характеры. Они невольно опасались, они еще не умели действовать в открытую, в полный гражданский накал, от себя. До последней репетиции они не знали, что будет — победа или поражение? Когда камеры начали передавать их в эфир, они бросились в спектакль, как в бой. И они победили.

Это было в 1966 году.

«Непобежденный узник» отнюдь не лишен художественных недостатков и тем не менее —

это не просто удачный спектакль. Он —

явление принципиальное.

Как создается

телевизионный

спектакль

-

расследование

И. Россомахин

—

В «Непобежденном узнике» интересно использованы детали. Как, на ваш взгляд, создается образ в телевизионном документально

-

публицистическом спектакле?

Каково при этом значение детали

?

—

Вначале общее соображение. Сила телевидения не в иллюзорном воспроизведении

действительности, а в репортажной передаче ее.

В иллюзорном воспроизведении действительности кинематограф достиг предела. Сама фактура кинематографического зрелища рассчитана на то, чтобы зритель был во власти подлинности, был совершенно убежден, что перед ним действительность, какие бы фантастические вещи не были заложены в сюжете кинофильма. Если это кинофильм исторический, то перед нами актер, загримированный под историческое лицо, одетый в костюм нужной эпохи и так далее. Жить подлинной жизнью героя — задача актера. Не обнаруживать впрямую присутствия своего «я», не высказывать личного отношения. Актер интерпретирует характер, создает образ, но что лично он, актер X думает о событиях и исторических лицах, остается за рамками кинематографа

.

Если телевидение преследует цель добиться такого же иллюзорного воспроизведения действительности, то оно, как показывает практика, обращается к тому же кинематографу, демонстрируя на своем экране то, что называется «телефильмом», то есть фильм для телевидения. Снятый, смонтированный — все как полагается. В чем специфика «телефильма» — вопрос иной, для меня важно сейчас подчеркнуть, что «телефильм» прежде всего —

фильм, кинолента, то есть нечто уже существующее до ТВ и существующее помимо него.

Но вот я ставлю спектакль в телевизионном документальном театре, спектакль, который разыгрывается в форме следствия, суда, исследования. И у меня получается картина, обратная той, которую я только что нарисовал. Актеры никого не изображают, а только обозначают. И спектакль построен так, что зрителю важно, что думают исполнители о событиях и о тех, кого они играют

(т.е

. слегка обозначают). Вот тут

-

то и необходима деталь, характеризующая персонаж, время и ход борьбы, ибо на нее ложится нагрузка огромная, в известном смысле деталь заменяет актера. Отсюда в «Непобежденном узнике», например, чернильница Чернышевского и портрет императора. И вещи эти противоборствуют.

Гусиное перо то обмокнуто в чернильницу, то лежит на ней, то брошено возле. И все это —

не случайно: арест оторвал Чернышевского от работы; но и в Петропавловской крепости он писал; а в ссылке он уже не мог писать и потому перо бездействует... Деталь живет, осмысляется по

-

разному. По тому же принципу «развивался» и портрет царя: усиливался гнет самодержавия — и все больше заполняло собой экран парадное изображение императора. Сначала — только орденская лента через плечо и эполет, потом уже — вся грудь, и плечи, и подбородок, и нос —

камера добиралась уже почти до самых глаз, вот

-

вот мы увидим самодержца... И по мере того, как «вырастал» портрет, все дальше отодвигалось перо от чернильницы.

Тут важно было не только определить деталь, но и передать через нее атмосферу. Жена Чернышевского читает его письмо при свече; и пламя свечи все время тревожно колеблется, по лицу женщины пробегают блики. Во время съемки мы специально на пламя дули. А массивный старинный канделябр в сцене сговора сановников стоит удивительно прочно, незыблемо, как незыблема, по их представлению, сама царская власть. Но если снять крупно лепку и цепочки этого канделябра, то он уже выглядит как тюремная решетка с цепями, и когда в каком