ADMIN: tmp0

Расцвету негризма способствовали и другие, чисто внешние, влияния, исходившие из Европы, и прежде всего так называемый «неопримитивизм», который совпал по времени с подъёмом национального самосознания в Латинской Америке; он был реакцией на кровавую оргию первой мировой войны и во многом сводился к отрицанию традиционных культурных ценностей и достижений западной цивилизации. Стремясь уйти от сложной и противоречивой буржуазной действительности, творческая интеллигенция искала «новых» эстетических форм, не скованных рациональным началом, а подчиненных инстинкту, чувству, подсознательному импульсу. Эти формы были найдены в «примитивных» искусствах народов Африки, «не испорченных» западной цивилизацией. Негритянская тема внезапно стала модной в Европе и США: негритянский джаз и негритянская опера, живопись раннего Пикассо и Матисса, навеянная декоративным искусством народов Африки, творчество некоторых европейских и североамериканских прозаиков и поэтов-негристов, увлечение африканской скульптурой и африканским фольклором— все эти симптомы в эстетической жизни Ев­ропы и Америки свидетельствовали о том, что Африка из континента забвения превращается в континент пробуждающейся надежды.

В отличие от Европы, где негризм был достоянием культурной элиты и носил поверхностный характер, в Латинской Америке он глубоко уходил корнями в народную почву, особенно в районах, где негритянская культура и негритянский фольклор с эпохи колониального рабства жили и развивались в новых условиях. Центром афроамериканистики стала Куба, а одним из её виднейших деятелей — кубинский учёный Фернандо Ортис (род. в 1881 г.), пламенный борец против расовой дискриминации, автор ряда работ по истории, религии, быту и фольклору кубинских негров. Если европейское увлечение Африкой и неопримитивизмом было явлением поверхностным и мало чем помогло культурным процессам в самой Африке, то деятельность афроамериканистов Антильских стран — учёных и поэтов— непосредственно способствовала созданию национальных культур и национальных литератур этого района. «Негризм родился на Кубе не так, как в Европе, без каких-либо традиций и связей с реальной жизнью людей. На Кубе у него имеется своя историческая перспектива и своё будущее; побратавшись с креолизмом, он может войти составной частью в большую национальную поэзию, о которой мы так много говорим»,— писал один из первых кубинских поэтов-негристов Рамон Гирао.

Латиноамериканский негризм нашел свое наиболее яркое и колоритное выражение в поэзии. И не удивительно, ибо поэзия, больше чем какой-либо другой литературный жанр, связана с устным народным творчеством.

Самой заметной отличительной чертой поэтического негризма является ритмичность и музыкальность. Многие известные негристские авторы, особенно в странах Карибского бассейна, стремясь к образованию самобытных национальных форм стиха, брали из афроамериканского фольклора то лучшее, чем он мог обогатить книжную поэзию этих стран. Так, в частности, для создания осязаемого и конкретного поэтического образа в стихотворениях на негритянскую тему наряду с чётким и порой однообразным ритмическим рисунком широко употреблялись такие приёмы, как повторение слов, строк и даже целых строф; многочисленные аллитерации на взрывные и носовые звуки, характерные для африканских языков; преимущественное использование открытых гласных «о», «а», «у» и особенно звукоподражательные слова, на роли которых следует остановиться особо. Такого рода слова часто не имеют никакого смысла и возникают непроизвольно в ходе поэтической импровизации. Это явление, типичное для антильской поэзии, тесно связано с ритмом и со звуковым строем забытых африканских языков; оно призвано пробудить в слушателе определенное «акустическое настроение», воспроизвести таинственную атмосферу религиозных ритуалов или красочную картину неудержимых афроамериканских танцев.

Наряду с повторами, аллитерацией и звукоподражанием в афроамериканской поэзии широко применяются африканизмы (бонго, бамбула, тахона), географические названия, напоминающие американским неграм об их далёкой родине (Томбукту, Понго и другие), а также элементы ломаного испанского языка «босаль», к сожалению трудно передаваемого в переводе.

Характерная техника стиха в негристской поэзии идёт рука об руку с излюбленной и довольно традиционной тематикой. В её фокусе — прежде всего темы, связанные с многовековым рабством негритянского народа и неравноправным положением афроамериканцев в наши дни, хотя следует подчеркнуть, что расовая дискриминация в основном является продуктом североамериканской «культуры» и для большинства испаноязычных стран Латинской Америки нетипична,— по крайней мере, в таких острых и беззастенчивых формах, как это имеет место в США. Рабство было отменено в большинстве стран Латинской Америки, за исключением Бразилии и Кубы, ещё в первой четверти XIX века, однако жгучее воспоминание о нём до сих пор тяготеет над значительной частью негритянских поэтов американского континента. Существует ощутимая и живая связь между такими несхожими стихотворениями, как «Девчонка Фуло» бразильца Жорже де Лима, где звучит камерная тема физического унижения девушки-негритянки рабовладельцем-хозяином, и «Чернокожий брат» кубинца Рехино Педросо или «Литтл-Рок» Николаса Гильена, где тема расового неравноправия приобретает широкое политическое звучание. В реакции афроамериканских поэтов на позорные явления рабства и дискриминации можно разглядеть целую гамму чувств — от выражения покорности и смирения, веками насаждаемых колонизаторами, до непримиримой ненависти к угнетателям и открытого призыва к мятежу. Мотивы покорности и смирения — наследие недавнего прошлого — довольно отчётливо звучат в таких стихотворениях как «Выпей залпом» Андреса Элоя Бланко и «Негр, у которого ничего нет, пришёл в твой дом» Мануэля дель Кабраль. Но «кротость» и «безгневность» американского негра, о которых с искренней симпатией говорит Кабраль, как в поэзии, так и в реальной жизни постепенно уступают место выражению ярости и протеста, всё больше определяющих общую тональность афроамериканской поэзии: