Сид Филд - Киносценарий - основы написания

В первом акте раскрываются отношения героинь. К 10-й странице сценария, когда они приезжают на парковку у бара «Серебряная пуля», мы узнаем о них в основном через призму их отношений с их мужчинами. К тому моменту, когда Харлан пытается изнасиловать Тельму в конце первого эпизода, это уже вполне сформировавшиеся персонажи. Когда Луиза спускает курок, их жизнь и судьба круто меняются. Это первый поворот сюжета. Это происшествие делает из них преступниц в бегах, меняет и предопределяет их развитие.

Убийство круто меняет жизнь персонажей. Их побег в Мексику становится путешествием-просвещением, путешествием-самопознанием, приближающим их к смерти. Их судьба была предрешена их собственными поступками, а их действия показали нам, кем они на самом деле являются. Они «сожгли мосты» и буквально «вырвались из объятий мира», как говорит Келли Хоури. Пути назад не стало. В одну реку не войти дважды.

Суть персонажа – это его действия. У моей подруги была возможность слетать в Нью-Йорк на интервью. Она не знала, что делать. Пройдя это интервью, она могла бы получить желанную, хорошо оплачиваемую работу; ее смущал переезд в Нью-Йорк. Решение не приходило к ней больше недели, а потом она наконец решила поехать, собрала вещи и отправилась в аэропорт. Но при парковке в аэропорту она «случайно» заперла ключи внутри машины, не выключив мотор. Это замечательный пример того, как проявляется характер; она лишний раз убедилась в том, что уже давно знала: ей не хочется переезжать!

Подобный эпизод может многое рассказать о вашем герое.

Во сколько ваш персонаж приходит на встречу? Опаздывает, появляется раньше назначенного времени или вовремя? Реагирует ли он на любого представителя власти подобно герою Вуди Аллена в фильме «Энни Холл», когда тот на глазах у полицейского порвал на части водительское удостоверение своего шофера? Каждое действие, каждое слово, мельчайшая деталь характера персонажа позволяют нам узнавать его с новых и новых сторон.

Одно из открытий Генри Джеймса – теория визуализации. В ней говорится, что, когда главный герой стоит в центре в окружении второстепенных героев, каждый раз, когда он заговаривает с кем-либо из них, второстепенные персонажи могут раскрыть или визуализировать различные аспекты личности главного героя. Он прибегал к аналогии с нахождением в темной комнате и включением торшеров, расставленных по углам. Каждый из них подсвечивает определенную часть комнаты. Точно также мы будем узнавать о разных чертах главного героя по разговорам второстепенных персонажей. Именно таким образом мы узнаем, что Боб Харрис, персонаж Билла Мюррея из фильма «Трудности перевода», – киноактер: он сидит один в баре, когда двое молодых людей начинают нахваливать фильмы с его участием и спрашивают его, исполнял ли он сам все каскадерские трюки. Из этого небольшого эпизода мы узнаем, что он актер, снимавшийся в боевиках, и что его карьера, кажется, клонится к закату.

В процессе написания сценария вы можете обнаружить, что вам не все удается, но обязательно нащупаете, как это сделать по-другому. Однажды один из моих студентов писал драму с «трагической» концовкой, но неожиданно в начале третьего акта его персонажи начали «веселиться». Начала проступать «соль» истории, развязка получилась веселой. Каждый раз, когда он садился писать, его прорывало на юмор, он просто не мог остановиться. Он ужасно расстроился и, отчаявшись, забросил эту историю. Он буквально с чувством вины пришел ко мне и честно признался, что не знает, что делать дальше. Я посоветовал ему продолжить писать так, как у него идет: если история выходит смешной, то пусть так и будет. Я порекомендовал ему закончить третий акт, а потом посмотреть на то, что получится в итоге. Если бы его сценарий представлял собой безудержное веселье с самого начала вопреки его задумке, то все, что ему осталось бы сделать с ним, – это убрать его подальше с глаз долой, после чего заново все переписать и вывести третий акт в соответствии со своим планом.

Он меня послушал, и у него все получилось. Он выбросил «веселый» вариант третьего акта и заменил его «серьезным», сделал так, как хотел с самого начала. Комедийный вариант был тем, что ему пришлось сделать, что вышло из-под его пера. Это был способ закончить сценарий. Фил Олден Робинсон, режиссер и автор сценария фильма «Поле его мечты» (а также многих других фильмов), рассказывал мне, что с ним случалось то же самое, и главное, что он вынес из моих рекомендаций, – упражнение, помогающее выкристаллизовать верный вариант сценария за несколько попыток, несмотря на то что это иногда может попросту его загубить.