Сид Филд - Киносценарий - основы написания

Какова же мораль этой истории? Мораль такова: если вы хотите что-то сделать, то делайте это правильно. Журналист хотел писать киносценарии, но отказался изучать стандартную сценарную форму. А это уникальная и строго рекомендуемая форма. Это так просто понять, но вместе с тем понять очень трудно. Почему?

Рассмотрим некоторые из наиболее распространенных ложных представлений о сценариях. Первое и самое популярное из них состоит в том, что, когда автор пишет сценарий, он (читай: «вы») должен вписать в него и инструкцию по съемке, чтобы режиссер и другие участники кинопроцесса смогли понять, как он предполагал это снимать.

Это не так! Задача автора состоит в том, чтобы написать сценарий и заставить читателя перелистывать страницы, а не в том, чтобы определить, как следует снимать сцены или их последовательности. Вы не должны навязывать режиссеру, оператору и редактору свои соображения и советовать, как им делать свою работу. Ваша задача – вписать в сценарий достаточно образной информации, чтобы они могли оживить написанные на странице слова, вызвать в полном смысле «шум и ярость» (The Sound and the Fury – роман американского писателя Уильяма Фолкнера, опубликованный в 1929 году; заголовок романа был заимствован автором из шекспировского «Макбета». – Прим, пер.), показать сильное, образное и драматургическое действие и сделать это ярко, доступно и эмоционально.

Не давайте ридеру повод не читать ваш киносценарий!

В чем суть формы киносценария? В том, что она делает сценарий профессиональным, а при отступлении от этой формы он таким быть не может. Как читатель или ридер, я всегда ищу повод не читать сценарий. Поэтому, когда я вижу сценарий, представленный в неправильной форме, сразу определяю: это писал честолюбивый и самонадеянный новичок. Первый урок из этого прост: поскольку вы не сможете продать сценарий в Голливуде без помощи ридеров, не давайте им повод не принимать ваше творение всерьез.

Похоже, каждый имеет собственное представление о том, какой должна быть форма сценария, а какой она быть не должна. Некоторые считают необходимым прописать в сценарии ракурсы для камеры. Но если вы спросите их, почему это необходимо, то они начнут бормотать что-то типа «чтобы режиссер знал, что снимать»! Иными словами, они выполняют сложное и бессмысленное упражнение под названием «описание ракурсов». В результате сценарий изобилует пометками о ракурсах, дальних и ближних планах, различными инструкциями об использовании зумов, панорам, тележек с камерами и т. п., которые только засоряют страницы и демонстрируют ридеру, что перед ним – начинающий сценарист, который не понимает, что делает.

Да, в 1920-х и 1930-х годах работа режиссера состояла только в том, чтобы направлять игру актеров, и тогда автор должен был расписывать ракурсы для оператора. Но это уже давно не так, и сценарист такой работой не занимается.

Прекрасным примером в этом смысле может служить судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Один из самых одаренных романистов XX века приехал в Голливуд, чтобы писать сценарии. Но эта его затея с треском провалилась, поскольку он попытался изучать все эти ракурсы и прочую сложную технологию съемки фильмов, а главное – позволил ей встать на пути своего писательского таланта. Результат: ни один написанный им сценарий не пошел в дело без существенной переработки. Единственным его достижением на этой ниве стал незавершенный сценарий под названием «Неверность», написанный для Джоан Кроуфорд в 1930 году. Это прекрасный сценарий, выписанный в виде визуальной фуги, но третий акт его не окончен, так что рукопись пылится где-то под сводами студии.

У большинства людей, которые хотят писать сценарии, есть что-то от Фицджеральда. Сценарист не несет ответственности за ракурсы и тому подобные детали самого процесса съемки. Это не работа писателя. Задача писателя в том, чтобы рассказать режиссеру, что нужно снимать, а не как это снимать. Если вы станете указывать режиссеру, как он должен снимать каждую сцену, то он, скорее всего, выбросит ваш сценарий. И будет прав.

Задача писателя – написать сценарий. Работа режиссера – снять сценарий, взять слова с бумаги и превратить их в образы на пленке. Функция оператора – осветить сцену и установить камеру так, чтобы получилась захватывающая киноистория.

Это разделение труда работает на съемках почти всех фильмов. Однажды я побывал на съемках фильма «Фаворит». В это время Гэри Росс, невероятно одаренный режиссер, репетировал сцену с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, а оператор-постановщик Джон Шварцман устанавливал камеру.