Дмитрий Быков - Календарь. Разговоры о главном

Думаю, истоки раздражения, которое подсознательно вызывает Твардовский (подсознательно — потому что причина не так очевидна) не столько в его личности или манере, сколько в той самой эстетике, которую он сам же и определил: «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке». Метод Твардовского исключает пускание пыли в глаза, пустые строчки, манерничанье, ложные красивости, многозначительные темноты, невнятицу: эта установка на ясность — так называемый кларизм — вообще не добавляет поэту друзей, ибо предполагает самую честную игру. Боюсь, массовая — со всех сторон — неприязнь к акмеизму связана была не с гумилевским высокомерием или кузминскими перверсиями, а вот с этой честной игрой, которую футуристы и символисты одинаково не жаловали, прибегая к массе внелитературных приемов. Твардовский, пользуясь выражением из «Свана», дотягивает ars poetica до светлого поля сознания, выводит это занятие из области авгурских перемигиваний, жреческих секретов, высокомерных умствований. Он не прибегает ни к традиционным поэтизмам, ни к выгодным лирическим сюжетам (любовной лирики вообще ноль, случай уникальный даже для советской лирики, где объекты любви бывали специфические — вождь, Родина, прокатный стан). Темы сниженные, средства аскетические — и вот поди ты с этим инструментарием, с этой сниженной тематикой сделай высокую лирику, от которой перехватывает дыхание. Твардовский манифестирует тот тип поэзии (его-то он и защищал с такой яростью, считая все прочее шарлатанством), в котором мастер сразу виден, нет спору, но ведь и бездарь сразу видна. Проблема Твардовского — в частности, его посмертной репутации, — не в том, что у него «все понятно» (понятно как раз далеко не все, многие подтексты утрачены безвозвратно, а ремеслом автор владеет лучше всех сверстников, и об этой технической стороне дела написано до обидного мало). Проблема в том, что при таком подходе к поэзии сразу понятно, кто поэт, а кто нет. Твардовский выгоняет стих, как солдата, из укромного окопа, где можно отсидеться, — из традиционных областей, где живет и вольно дышит лирика, — на открытое, простреливаемое пространство; и на нем, в самом честном бою, побеждает. Даже Слуцкий лучше вооружен — за ним опыт Маяковского и обэриутов, традиция европейского авангарда; Твардовский от всего этого отказался начисто, пошел врукопашную. Инструментарий самый простой — частушечный хорей либо гражданский пятистопный ямб. Это во всех отношениях солдатский, крестьянский, черный труд — вышедшие в «Прозаике» двухтомные дневники демонстрируют его интенсивность. И войну свою он выигрывает. Но многие ли так могут — и многие ли готовы это простить?

Написать эпос так, чтобы он все-таки оставался поэзией, запоминался, читался, звучал, попросту говоря, — задача, которая никому из этой генерации оказалась не по плечу. «Улялаевщина» Сельвинского — нет слов, вещь блестящая, но всенародной она не стала и на цитаты не разошлась, и мало кто сегодня всплакнет над ней. Песни Исаковского, за исключением, может быть, «Прасковьи», — простоваты и жидковаты. Одному Твардовскому оказалась доступна та мера эпичности и лиризма, демократизма и сложности, которая определяет классику. И не зря в его стихах — это отмечалось множеством пародистов — так часты указательные местоимения: «на той войне незнаменитой», «то был порыв души артельной», «дельный, что и говорить, был старик тот самый», «и по горькой той привычке», «мне сладок был тот шум сонливый» — примеров сто наберешь без труда. А это потому, что острейшее чувство «того», неназываемого, но всеми одинаково ощутимого уровня, той меры, той границы Твардовскому было присуще с молодости. Трудноопределимо — но то, то самое. Шаг — и сорвешься в упрощенную, водянистую песенность; шаг — и ушла музыка, началось жестяное скрежетание, по-своему, конечно, интересное, но наизусть не запомнится и слезу не выбьет. Вот по какому ножу он ходит — с великолепной естественностью; кто с ним сегодня сравнится — я не знаю.

Когда читаю Твардовского, часто плачу — не потому, что с возрастом, по-толстовски говоря, «слаб стал на слезы», а потому, что он умеет вызывать одну чрезвычайно тонкую и сильную эмоцию, которая в самом деле почти всегда разрешается слезами. Дать ей словесное определение особенно трудно — это почти значит научиться так делать самому; конечно, это уже скорей область физиологии, нежели филологии. Общеизвестно, что заплачешь не от всякого потрясения — надо еще разрешить себе заплакать, и сделать это можно лишь в условиях относительной расслабленности, или, точней, паузы после долгого и страшного напряжения. В бою-то не плачут. Вот нечто подобное улавливает Твардовский: сочетание тоски и силы, почти бабьей сентиментальности и абсолютно мужской надежности — то есть, грубо говоря, трагизма, но и поправимости всего, — как раз и позволяет читателю расплакаться, светло и облегчающе. И в стихах его в самом деле иногда мелькает нечто бабье, не в уничижительном, а в наилучшем, песенном и сострадательном смысле, но природа их, конечно, мужская; сочетается это в его лирике так же, как его собственное белое рыхлое тело, слабость к выпивке, отходчивый нрав сочетались с истинно мужской, даже мачистской силой и волей, с упорством, памятливостью, умелостью во всякой работе. Слабость сильных, нежность железных, надежность усталых и неприветливых — на этом контрапункте почти все у него держится. Это эмоция трудная, редкая, пожалуй, что и неприятная для «сердечников и психов», как он презрительно обозначил как-то городских жителей, санаторных обитателей. Но в поэзии она необходима — кто этого не умеет, тот не поэт. «И велик, да не страшен белый свет никому. Всюду наши да наши, как в родимом дому». Все наши, и нам не страшно. Страшно пусть будет «Нашим» в кавычках, а мы у себя дома.