Дмитрий Десятерик: Альтернативная культура. Энциклопедия

Растерянность состарившихся «красных» можно понять. Движение, которое вместо скучных и не всегда эффективных походов во власть и казенных демонстраций устраивает дни хаоса в каждом городе, где проходят саммиты политических и экономических элит, уже действует оригинально — ведь те же коммунисты и социалисты на подобные капиталистические игрища, где реально решались судьбы мира, не обращали никакого внимания. А. во многом перенял практику протестов 1968 года, однако учел и ошибки гошистов. Альтермондиалисты последовательно отказываются от иерархий внутри движения, у них нет ядра, руководящих органов, — а потому с ними сложно вести переговоры, склонять их к компромиссам и пытаться расколоть изнутри. А. удалось избежать и другой опасности — он совершенно не стремится к власти, к участию в выборах — и здесь его также невозможно поддеть. Принципиально неструктурированный, ничем не ограниченный характер движения позволяет ему объединять совершенно разные силы. Бок о бок в альтермондиалистских колоннах могут идти религиозные фундаменталисты, и радикальные феминистки, троцкисты и активисты профсоюзов, сторонники легалайза и обремененные местечковым национализмом фермеры, маоисты и панки. Их объединяет объект атаки — уверенные в своей правоте, идущие всепобеждающим маршем мультикорпорации, влиятельные финансовые организации, лично американский президент (на момент, когда писалась эта статья, им был Джордж Буш-младший), который опять кому- то объявил войну.

От 1960-х годов А. взял еще одну черту, позволяющую ему без проблем собирать на акции десятки тысяч молодых людей — карнавальную, ситуационистскую форму всех уличных действий. Их форумы, равно как и протесты, — развеселый театр без режиссеров и зрителей, «экстремальный туризм», энергичный хэппенинг с неограниченным числом участников. Здесь нет чужих, каждый встречный как брат; пол, возраст, вероисповедание, цвет кожи не имеют значения. Еще один залог живучести — сетевой принцип распространения. Имеется в виду не только компьютерная Сеть (бесценная для координации альтермондиалистских акций), но и умение находить и вовлекать сторонников по всему миру в «неформальную, горизонтальную и не иерархическую сеть сопротивления»: движение полушутя претендует на статус «межгалактического».

В любом случае, ребячество, отсутствие рамок, вождей, центральных комитетов и прочих взрослых штучек делают А. настолько же неуязвимым, насколько и непонятным. А пока власти и их левопартийные оппоненты пребывают в ступоре, всемирный праздник непослушания продолжается.

[Д. Десятерик]

СМ.: Альтернатива, Анархизм, Андерграунд, Антиглобализм, Зеленые, Сеть, Ситуационизм, Сквот, Социальные Центры, Революция.

АЛКОГОЛЬ в искусстве —

1) культ горячительных напитков в литературе, живописи, театре, кино и т. п.;

2) личное пристрастие авторов к А.;

3) использование алкогольных атрибутов в качестве предлога для решения декоративных, философских, социальных, психологических проблем (вплоть до натуралистического воссоздания немецким художником Диком Флейшманом интерьера «Бистро» на 4-й «Манифесте» 2002 г.).

Порою две первые тенденции могут совмещаться (литература и жизненная практика представителей «потерянного поколения» 1920-1930-х годов), но одна свойственна скорее классическому искусству, а вторая всегда существовала в творческой среде. Зрелый модернизм отличает использование третьей тенденции, хотя уже в литературе XIX века А. подвергается разоблачительной интерпретации («Западня» Э. Золя, в 1911 году экранизированная Ж. Буржуа под названием «Жертвы алкоголизма», причем в рекламном приложении А. сравнивается с чумой и войной, маркирующими соответственно быт средних веков, «века железного» и начала XX века). В изобразительном искусстве аналогичная точка отсчета — «Абсент» Э. Дега.

Что касается биографического измерения, то до эпохи романтизма оно представало в качестве фактора малозначащего, внеположного истории искусства. «Золотой век» русской поэзии скорее мистифицирует ситуацию, подталкивая автора к воспеванию «жизненных услад» с их последующей антикизацией («теки, вино, струею пенной, в честь Вакха, муз и красоты!» — Пушкин, «Торжество Вакха», 1818; «весело, хоть на мгновенье, Бахусом наполнить грудь...» — А.Дельвиг, «К мальчику», 1814-1819). Да и ранее в мировой культуре сцены вакханалий и разгульных пиров были распространенной темой, причем преобладал здесь гедонистический настрой, несмотря на понимание неизбежности последствий пирушки (например, в древнегреческой вазописи — у мастера Брига). Подытоживая этот период, X. Ортега-и-Гассет в эссе «Три картины о вине» (1911) приходит к выводу, что уже Веласкес является «нашим художником»: «он вымостил дорогу, по которой пришло наше время... административная эпоха, в которой мы, вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме». Тем не менее по инерции отношение к А. остается прежним в акмеизме («прекрасно в нас влюбленное вино» — Н. Гумилев), А. демонизируется символистами («как падшая униженная дева, ищу забвенья в радостях вина» — А. Блок, «Песнь Ада») — и формализуется кубистами, нередко использующими алкогольные аксессуары вплоть до винных этикеток (Ж. Брак — «Бутылка рома», 1912; «Натюрморт с бокалом», 1914; П. Пикассо — «Стакан абсента», 1914; гротесковая версия пуссеновской «Вакханалии», 1944; среди наших современников к приему винного коллажа прибегнул В. Медведев, воспевший шардоне). А для Г. Аполлинера в «Алкоголях» тема опьянения — лишь одна из метафор жизненных катаклизмов, что не исключает прямое потребление А. («и ты пьешь, и тебя алкоголь опьяняет, что схож с твоей жизнью: ее ты, как спирт обжигающий, пьешь» — из поэмы «Зона», 1912).