В. Вейдле - Вечерний день

Эти черты, по которым узнаешь лицо итальянского города, итальянского жилища, можно без труда распознать в итальянской литературе и в самом итальянском языке. Различия стилей и веков и в этой области так же мало меняют дело. Самое поразительное у Данте — то, как он абстрактное делает конкретным, духовное телесным, как он потустороннее облекает в статуарную выпуклость своего стиха. Гете писал в старости об его способности видеть и рисовать в четких контурах самые диковинные создания его воображения так, как если бы он их имел перед глазами. Маколей удивлялся пластической завершенности его образов; Саймондс отказывался принять разграфленную неподвижность, приписанную им загробным мирам и самой вечности. Но через пять веков после Данте, у последнего из великих итальянских поэтов, Леопарди, точно так же архитектура управляет музыкой, даже в нерифмованном, свободно ритмическом стихе, и самый безудержный взрыв отчаяния не прорывается в бесконечность и не утопает в собственной мгле, а становится статуей, каменеет, зарисовывая свое движение. Итальянский стих, по самой природе своей, пластичнее французского и испанского, не говоря уже об английском, немецком или русском. Мелодия в нем, разумеется, не отсутствует, но никогда не первенствует, в той мере, как, например, у Верлэна, у Шелли, у раннего Блока, над элементами внутренней лепки и стройки. Попытки подражания французским символистам ни к каким сериозным результатам не привели. Конечно, Петрарка, Ариосто, Тассо, Марино пластичны по–разному, но слово у них всё же никогда не растворяется в стихе, и отдельный стих сохраняет всегда твердо очерченные границы, как и фраза у итальянских прозаиков, не имеющая себе равных по какой‑то осязаемой почти завершенности и округлости, которым дивишься у Маккиавелли, но которые вызывают досаду, когда их подобие находишь в любом современном романе и самой ничтожной газетной статье.

Особенности литературы определяются в известной мере особенностями языка с его характерным полногласием и замыканием каждого слова гласным звуком; но те и другие можно объяснить, как параллельные отражения некоей центральной особенности всей итальянской культуры. Еще ясней,* чем в литературе, сказывается она в самом преобладании над литературой (да и над музыкой) искусств пластических. Никто не станет отрицать, что Италия дала больше великих живописцев, скульпторов, архитекторов, чем музыкантов и поэтов, не говоря уже о том, что ее музыка и поэзия искони тяготели к эстетическим принципам пластических искусств, тогда как обратной зависимости в пределах итальянской культуры никогда не замечалось. Всякое искусство есть воплощение, но в Италии оно стремится к воплощению в буквальном смысле слова, хочет стать телом, осязаемым, замкнутым в себе, ограниченным в пространстве; образ именно этого совершенства предстоит музыканту и поэту; архитектор и живописец вдохновляются им, тем самым подчиняясь пластическому закону, родному и очевидному для скульптуры. Недаром, величайший гений итальянского искусства, Микель–Анджело, оставался скульптором и в живописи, и в архитектуре, и в окаменелом вопле сумрачной своей поэзии. Недаром, и Гете, в молодости желавший ослепнуть, закрывавший глаза, чтобы изнутри восчувствовать мироздание, только в Италии понял, что значит видеть, усваивать зрением ясно очерченную, законченную форму, видеть и осязать вместе, глазом и рукой (о чем сказано в одной из «Римских элегий»). Этот его опыт, сыгравший такую огромную роль в его жизни и искусстве, есть прообраз того, чему учит Италия всякого и чему она учила в течение многих веков всё европейское человечество.

Но с какого же времени начала учить? Тут то мы и возвращаемся к вопросу о взаимоотношении единств национальной культуры с единствами общеевропейских исторических эпох. Воздействие Италии на Европу начинается, как все знают, в эпоху Возрождения. Постепенно начинают понимать, что в этом факте и надо искать ключ к пониманию самой эпохи. Возрождение есть, прежде всего, чисто итальянское явление, есть рождение и развитие итальянской национальной культуры. Средневековья в целостно–культурном смысле в Италии никогда не было. Все формы северной средневековой культуры (готическое искусство, например, или рыцарский роман) здесь перековывались на новый лад, резко противоречащий исконному их духу. В XI, XII веках, когда началось духовное пробуждение Италии, оно направилось сразу совсем в другую сторону, нежели параллельный духовный подъем в за–альпийских странах. Те черты, о которых всё время шла речь, стали проявляться очень рано, и история итальянской культуры тех веков есть история постепенного их раскрытия. Вытекает из них и весь идейный мир, расцветший в XV и XVI веках; при чем совсем не удивительно, что в этот мир органически входит немец Николай Кузанский, так же, как за два века до него, Фома Аквинат, будучи итальянцем, всё же принадлежит миру подлинно средневековому, не только по содержанию, но и по самому стилю своей философии. Удивляться такого рода фактам, значило бы втискивать духовную целостность национальной культуры в материальную рамку расы, государства или «месторазвития».