Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Замена евангельского «Слова» фаустовским «Делом» неизбежно порождает убеждение, согласно которому все, что претендует хоть на какую–нибудь значимость в западноевропейском смысле, непременно должно быть «Делом», т. е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием, произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не будет иметь корня в Бытии. А из этого следует, что если музыка претендует на какую–то значимость, то она тоже должна быть делом и уже не может рассматриваться как простое времяпрепровождение, как заполнение времени досуга или как развлечение. Но из этого следует и другое. Ведь если музыка есть то, что возникает только в результате работы, труда, занятий, что «выводится» на свет в процессе произведения и сочинения, т. е. если музыка реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка не может больше рассматриваться как поток космической энергии (а именно так природа музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами современности) или как поток божественной благодати (а именно так природа музыки понимается в богослужебно–певческих системах христианского мира). Музыка не является некоей данностью, существующей вне человека, неким потоком, в который человек может вступить. Музыка является делом человека, делом, в результате которого рождается произведение, или opus. Таким образом, термин «opus–музыка» указывает на самую сердцевинную сущность западноевропейской композиторской музыки и вместе с тем подчеркивает то, что коренным образом отличает ее от всех остальных музыкальных практик и традиций мира.

Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки от прочих музыкальных практик употребление термина «opus–музыка» более чем оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального произведения начало применяться лишь в конце XVI века. Одним из первых известных нам изданий с проставленным opus’ом можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении XVII–XVIII веков номера орш’ов проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными opus’ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера орш’ов, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus’ом стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие «opus–музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику «opus–музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus–музыкой», но перед тем как стать таковой, она какое–то время представляла собой «музыку res beta». О соотношении терминов «музыка res facta» и «opus–музыка» мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий «res facta» и «opus» в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результате которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин «res facta» указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин «opus» указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus–музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus–музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово «opus» стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus–музыки.

Читать дальше