Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Характер христианской живописи, по существу, изобразительный, и это не случайно. Это означает, что она никогда не могла обходиться без традиционных образцов, которые являются ее гарантией от произвольности. Эти прототипы всегда оставляют довольно обширные возможности для проявления творческого гения, а также для особых потребностей времени и места, коль скоро они могут быть узаконены. Последняя оговорка представляет огромную важность в эпоху, когда «нашим временам» приписываются почти безграничные права. Средние века не беспокоились о том, чтобы быть «современными», и самого этого понятия не существовало. Время, так сказать, все еще являлось пространством. Боязнь быть принятым за «копииста», а также поиски оригинальности – это самые современные предубеждения. На протяжении всего Средневековья и в известной степени даже во времена ренессанса и барокко древние произведения, рассматриваемые в каждую эпоху как наиболее совершенные, были скопированы, и в этом подражании акцент вполне естественно ставился на тех образцах, которые были особенно выразительными или рассматривались как основные; таковы средства, благодаря которым обычно поддерживалось искусство. В Средние века в особенности каждый художник или скульптор был прежде всего ремесленником, который копировал освященные образцы; это именно так, поскольку он отождествлял себя со всеми этими образцами, и, поскольку его отождествление относилось к их сущности, собственное его искусство было «живым». Очевидно, копия не была механической; она проходила сквозь фильтр памяти и приспосабливалась к материальным обстоятельствам; подобным же образом, если бы в наши дни пришлось копировать древние христианские образцы, сам выбор этих образцов, их перемещение в определенные технические условия и освобождение от всяких второстепенных подробностей – все это явилось бы искусством. Следует пытаться собирать все то, что могло бы, по-видимому, представлять неотъемлемые элементы в отдельных аналогичных образцах, и устранять любые признаки некомпетентности ремесленника или заимствования им поверхностной и вредной рутины. Подлинность этого нового искусства, его потенциальная жизненность были бы обязаны не субъективной «оригинальности» его формулировки, а всей той объективности или уму, который схватывает сущность образца. Успех любой такой инициативы зависит прежде всего от интуитивной мудрости. Что касается оригинальности, изящества, свежести – они возникнут сами по себе.

Христианское искусство не возродится до тех пор, пока не освободится от индивидуалистического релятивизма и не вернется к источникам вдохновения, которые, безусловно, лежат «за пределами времени и пространства».

«Знаешь ли ты, о Асклепий, что Египет – это символ Неба и что на земле он отражает всю систему небесных явлений?» (Гермес Трисмегист, с французского перевода Л. Менара).

«Introduction générale а l’Etude des Doctrines Hindoues», Paris, Editions Véga 3e édition, 1939, англ. перевод: «Introduction to the Study of the Hihdu Doctrines», transl. by Marco Pallis, Luzac, London, 1945; «L’Homme et son Devenir selon le Vкdвnta», Paris 4e édition, Editions Traditionelles, 1952, англ. перевод: «Man and his Becoming according to the Veda\nta», transl. by Richard Nicholson, Luzac, London, 1945; «Le Symbolisme de la Croix», Paris, Editions Véga 4e édition, 1952, англ. перевод: «Symbolism of the Cross», transl. by Angus Macnab, Luzac, London, 1958; «Le Règne de la Quantité et les Signes du Temps», Paris, Gallimard, 4e édition, 1950, англ. перевод: «The Reign of Quantity and the Signs of the Times», transl. by Lord Northbourne, Luzac, London, 1953; «La Grande Triade», Paris, Gallimard, 2e édition, 1957.

«De l’Unitй transcendante des Religions», Paris, Gallimard, 1948, англ. перевод: «The Transcendent Unity of Religions», transl. by Peter Townsend, Faber, London, 1953; «L’Њil du cњur», Paris, Gallimard, 1950; «Perspectives spirituelles et Faits humains», Paris, Cahiers du Sud, 1953, англ. перевод: «Spiritual Perspectives and Human Facts», transl. by D.M. Matheson, Faber, London, 1954; «Castes et Races», Lyon, Derain, 1957; «Stations de la Sagesse», Paris, Buchet Chastel-Corrкa, 1958, англ. перевод: «Stations of Wisdom», transl. by G.E.H. Palmer, Murray, London, 1961; «Sentiers de Gnose», Paris, La Colombe, 1957, англ. перевод: «Gnosis», transl. by G.E.H. Palmer, Murray, London, 1959; «Language of the Self», transl. by D.M. Matheson and Marco Pallis, Ganesh, Madras, India, 1959; «Comprendre l’Islam», Paris, Gallimard, 1961, англ. перевод: «Understanding Islam», transl. by D.M. Matheson, Allen and Unwin, London, 1963; «Light on the Ancient Worlds», transl. by Lord Northbourne, Perennial Books, London, 1965.

«The transformation of Nature in Art», Cambridge, Mass., U.S.A., Harvard University Press, 1934, reprint: Dower, New York [1956]; «Elements of Buddhist Iconography, ditto», 1935; «Hinduism and Buddhism», The Philosophical Library, New York, U.S.A.

«The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946.

«Zen in the Art of Archery», transl. from the German by R.F.C. Hull, routledge and Kegan Paul, London, 1953.

В примитивных цивилизациях всякое жилище рассматривается как подобие космоса, поскольку дом или шатер «заключает» и «окружает» человека, как и большой мир. Это представление сохранилось в языке самых различных народов, которые говорят о «своде» или «шатре» неба и о его «вершине», обозначающей полюс мира. Когда речь идет о святилище, аналогия между ним и космосом становится взаимной, потому что в святилище, точно так же, как и во Вселенной, пребывает Божественный Дух; с другой стороны, Дух заключает в себе Вселенную, так что аналогия справедлива и в обратном смысле.