Андрей Васильченко - Герольды «Наследия предков»

О том, как праздничное шествие в историческом и в «геральдическом» смысле будет привязано к закладке Дома немецкого искусства, планировалось объяснить (а точнее, разработать с нуля) Конраду Хоммелю. Прежде всего символичным являлся маршрут, по которому шла процессия. Он начинался с места закладки выставочного зала на улице Принца-регента, затем она следовала через Триумфальную арку Мюнхена и переходила на Людвигштрассе. Миновав Триумфальную арку, шествие должно было поворачивать к площади Одеон, откуда продолжало движение к Мариенплац, затем по Театинерштрассе к Залу полководцев, откуда выходило на Бриннерштрассе, заканчивая свой путь на Королевской площади. Маршрут «геральдической» процессии проходил по местам, тесно связанным с историей национал-социалистического движения: Зал полководцев, Бриннерштрассе с «Коричневым домом» и, наконец, Королевская площадь, которая должна была быть перестроена в специальный партийный форум. Весьма широкая Людвигштрассе являлась наиболее удобной улицей для прохождения больших масс людей, которые должны были подчеркивать пафосность Триумфальной арки.

В целом торжественное шествие состояло из девятнадцати отдельно взятых групп, которые должны были собой символизировать культурные явления, связанные с «блистательным временем». Показательно, что отнюдь не каждая группа должна была являться аллегорией некой эпохи. Например, центр шествия, так сказать его апогей, приходился на передвижную модель Дома немецкого искусства. Кроме этого, надо отметить, что сама процессия была выстроена отнюдь не в хронологическом порядке, что стало обязательным условием для праздничных шествий, которые устраивались в ходе празднования «Дней немецкого искусства», начиная с 1937 года. Однако в отдельных повозках и носилках, которые несли или везли участники шествия, можно было увидеть отчетливые исторические аллегории, то есть они могли иметь вполне конкретные интерпретации. Наиболее очевидной отсылкой к истории был мотив повозки, которую сопровождали преимущественно мужчины. Большинство из них были облачены в характерные исторические костюмы, по которым можно было судить о том, что речь велась о Позднем Средневековье. Участники этой группы шествия были одеты в узкие панталоны, которые весьма напоминали штаны из XV века, куртки, походящие на камзолы, небольшие накидки и остроносые башмаки.

Через это костюмированное шоу Вакерле и Хоммель пытались (в полном соответствии с названием мероприятия) продемонстрировать зрителям обещанные «блистательные времена немецкой культуры». Это была эпоха Дюрера, по крайней мере в том виде, как ее представляли в XIX веке. В данном случае можно было говорить о стилизации, так называемой «реплике» старонемецкого искусства. Показательно, что большинство групп являли собой мотивы искусства именно в стилизациях, которые предпринимались еще в XIX веке. Это наиболее ярко проявилось в первых трех группах, где аллегории были отражением академических воззрений полувекового прошлого. Первая группа несла носилки-тележку, на которую была водружена классическая ионийская капитель, являвшаяся символом архитектуры. Носилки, на которых находилась сложная конструкция с изображением муз, должна была ассоциироваться с живописью. Все изображения муз были стилизованы под античную роспись. Далее следовала повозка с «Бельведерским торсом» — аллегорией скульптуры. Эта мраморная статуя, изображавшая Аполлония Афинского, была найдена во время раскопок в Риме в XVI веке. Несмотря на то, что она находилась в Ватикане, к XIX веку она была знакома любому человеку, занимавшемуся искусством.

Капитель, псевдоантичная роспись и торс являлись некими культурными аббревиатурами, которые охотно применялись в художественных выразительных средствах. Как символы они возникли на ранней стадии Нового времени, но опирались на античные образцы. В программном и стилистическом отношениях эта традиция застыла в XIX веке, найдя свое высшее воплощение в художественном академизме. Именно от этого академизма в начале XX века пытались отмежеваться представители модерна в искусстве. Когда в праздничном шествии в Мюнхене была воспринята академическая традиция XIX века, то это было не просто эстетическое заявление, но вполне осознанная культурно-политическая программа, когда делался очевидный намек, что представители кубизма, экспрессионизма, «новой вещественности», откровенно презиравшие академизм, едва ли могли рассчитывать хоть на какую-то роль в искусстве Третьего рейха. Использованные символы оказались весьма применимыми к национал-социалистическому искусству. Капитель как бы говорил о представительской архитектуре, ориентированной на античные образцы. Торс словно взывал к натуралистичной национал-социалистической пластике, якобы восприявшей традиции древнегреческой скульптуры. Росписи с изображением муз отсылали понимающих людей к традиционной станковой живописи и фигуральной форме художественного изложения.